Autor: Admin

Universidade Estadual de Feira de Santana – UEFS – Bahia – Brésil
Elvya Shirley Ribeiro Pereira

Images Inaugurales et Scenes Urbaines:
Recurrences Identitaires Dans Meu Querido Canibal

Notre projet de recherche actuel, intitulé « Récits de la nation et des identités », se déploie sur trois versants : l’étude de récits de fondation ; la lecture de profils historico-biographiques ou socio-anthropologiques du peuple brésilien  et l’articulation de scènes et de légendes qui traversent des temps et des espaces de sacralisation, de problématisation ou même de déconstruction d’identités nationales. Les trois versants, orientés par la ligne générale du projet, se croisent et se rétro-alimentent à chaque instant. Ainsi, si le titre et la structuration du présent travail privilégient apparemment le troisième versant, les objets et la nature des lectures s’insèrent dans la plus grande dimension des “récits de nation et des identités”.

Nous discuterons de la manière dont la thématique indianiste vient, depuis le XVIème siècle, alimenter les formes les plus controversées visant à mettre en avant la question de l’identité brésilienne. Dans ce parcours historique et esthético-idéologique, nous saisissons des images, des fragments et des brouillons d’une rencontre/confrontation de civilisations très différentes. Sous-jacent à cette thématique, d’un côté, l’idée romantique d’une force mythique de l’origine, d’un commencement qui ne cesserait d’émettre ses coordonnées utopiques et unificatrices de la nation et, de l’autre côté, le contre discours de cette idéologie dimensionnée par une histoire monumentale et téléologique.

Dans la mosaïque de représentations ici dessinée, des temps et des espaces variés se croisent, la diversité de scénarios engagés dans nos (re)configurations d’identités y est recherchée. Ainsi se croisant avec des productions contemporaines, entre en scène le regard critique de Lima Barreto, écrivain et intellectuel qui assume la fragmentation et la discontinuité historiques dans les configurations identitaires et dans les discours sur la nation. Et se dévoilent des images et des postulats romantico-nationalistes de Gonçalves de Magalhães et José de Alencar, qui reflètent une histoire à tendance conciliante et monumentale. Quant à la production actuelle, laquelle constitue l’élément central de notre étude, nous concentrerons notre attention sur le livre Meu querido canibal, de Antônio Torres, lu à partir de la gravure qui illustre la couverture (un indien, montant la garde, sur le Corcovado). Ajoutons également, au corps analogique des lectures, deux photos de la Place José Alencar. Sur celles-ci apparaissent la statue de l’écrivain et un gigantesque panneau qui renvoie à la scène inaugurale de la rencontre d’autochtones et de colonisateurs dans les terres paradisiaques du Brésil – panneau peint en 1997, recouvrant tout le côté droit de l’Edifice Juruá, côté qui donne sur la place à laquelle nous faisons référence, dans le centre de Rio de Janeiro.

Scène/Légende 1
Monument national – José de Alencar

Un imposant monument de ce conteur de la nationalité, José de Alencar, s’élève au centre d’une place qui porte son nom, dans la zone sud de Rio de Janeiro (photo. N°. 1). Il s’agit de la sculpture de Rodolfo Bernardelli, inaugurée le 5 Mai 1897. Sur cette photographie d’archive, dont la date n’est pas précisée, on peut voir, tout au fond, un écriteau indiquant, sur la façade d’un immeuble, que “Le Christ est la solution”. L’écrivain semble tourner solennellement le dos aux catéchismes tardifs qui se disputent les points commerciaux des grandes et petites villes contemporaines. La posture grave, Alencar fixe un certain point devant lui – pour nous, un point qui seulement 100 ans après sa présence sur la Place José Alencar allait être défini comme représentant une scène monumentale qui raconte la rencontre de deux peuples…

Scène/Légende 2
Alencar… et l’arrivée des caravelles

Le monument de José de Alencar, sur la place qui porte le nom de l’écrivain, dans la zone sud de Rio de Janeiro. Devant, un paysage avec des indiens, des caravelles et des palmiers, et, au fond, la Baie de Guanabara. Ce gigantesque panneau a été peint sur le côté de l’Edifice Juruá, dans la rue Barão do Flamengo

Une photographie saisit notre “Piguara” de dos, ayant devant lui un gigantesque panneau peint sur le côté d’un immeuble qui donne sur la place José de Alencar. Nous voyons l’écrivain, la posture grave, comme s’il contemplait ce paysage maintes fois par lui imaginé ou décrit dans ses œuvres, élaboré dans ses rêves aux traits nationalistes. Dans cette scène, un beau paysage tropical accueille des indiennes et des indiens à moitié nus qui observent tranquillement quelques caravelles qui avancent dans la Baie de Guanabara. La scène semble décrire l’arrivée de la troupe de Martin Afonso de Souza à la ville de Rio de Janeiro, en 1531. Il y a, au fond, le Pain de Sucre, carte postale de la « ville merveilleuse », entrevue par Alencar comme possible reine de l’Amérique, la même Amérique qui figure, sous forme d’anagramme, dans le nom d’Iracema. Du côté droit de la peinture, dans la partie du bas, le nom du sponsor, l’entreprise de télécommunications Teletrim. Toujours du côté droit, accompagnant ce signe de vie contemporaine, dans la partie du haut de la photographie, à l’extérieur du panneau, une lumière de mercure compose une symétrie avec la tête de Alencar, symétrie qui permet à un regard métaphorique un déplacement vers l’arrière de la scène, où nous pouvons apercevoir les sauts temporels et épistémologiques qui sont en jeu. En effet, il s’agit de nouveaux regards dans un nouveau contexte : la scène proposée par le panneau, le regard méticuleux et prospectif de la statue de Alencar, l’angle et le contexte de la photographie qui, peut-être involontairement, présentent une lumière parallèle au monument de l’écrivain, composant l’emblématique paysage urbain. Il n’est pas possible de dire si le slogan chrétien, tant d’années plus tard, se trouve derrière l’écrivain, mais il est possible de se rendre compte que son regard se projette vers un avenir encore marqué, dans ce paysage contemporain, par une matrice idéologique du passé, par les virtualités mythiques de l’origine.

L’aube d’une nouvelle année – 1531 – se levait au-dessus des eaux et commençait à illuminer cette terre inculte. Quelques voiles blanches singlaient dans le lointain sur la vaste étendue des mers.

Quelques moments s’écoulèrent. La silhouète de Martim Afonso se détacha du fond de cette scène brillante et tout disparut comme si c’était un rève et ce l’était.

José de Alencar.“Crônica de 21 de janeiro de 1855”, in: Ao correr da pena. São Paulo: Melhoramentos (p. 142-5; s/d.).

Dans cette chronique de début de carrière, José Alencar apporte à la scène culturelle brésilienne certaines légendes qui seront récurrentes dans la littérature du Romantisme au Modernisme. Il est question d’identité nationale, de valeurs historiques et culturelles. Le narrateur, pris par un délire nocturne, nous parle d’une vision de l’histoire qui “qui prend alors la forme d’un grand monument”. Dans son tableau  fantastique, Alencar considère que “l’œuvre de Dieu n’avait pas encore été touchée par la main de l’homme. Il n’y avait que la pirogue de l’indien qui fendait les ondes. ”. Notons ici l’oscillation entre la fascination et la valorisation des éléments locaux, en même temps que sont attribuées à l’entreprise colonisatrice les desseins de la terre patrie.

Scène/Légende 3
Gonçalves de Magalhães
La parole de Dieu dans La confédération des tamoios
Sixième chant(frag.)

Scénario Enervé par la discussion qu’il avait eue avec Tibiriçá et qu’il lui était revenue spontanément à l’esprit, il eu du mal à s’endormir. Il finit par y arriver et dans cet état son âme s’exalte et se met à rêver. – Saint Sébastien, dont l’image, dans l’église, avait attiré son attention, se présente à lui et l’emène au sommet du Corcovado. – Splendeur de la baie de Rio de Janeiro à laquelle rien ne se compare. – Le saint montre à l’Indien, fondée dans l’avenir,la grande ville de Janeiro. Son port que sillonnent d’innombrables vaisseaux. – L’arrivée de la Famille royale. L’élévation du Brésil au rang de Royaume-Uni. – Le retour du roi D. João VI. – La proclamation de l’Indépendance et la fondation de l’Empire. – L’abdication de D. Pedro 1er . – Les années de l’Infant. – L’amour du peuple pour Dom Pedro II. – Son intronisation. – L’empire grandira sous son règne. – La Providence doit apporter la victoire aux Portugais sur les sauvages, afin de propager la religion de Jésus Christ . – Que l’indien veuille embrasser la croix et celle-ci lui apparaît. _ Réveille-toi Jagoanharo. – L’oncle le conduit à l’église. – Sur la place, il croise Iguaçu qui arrive, prisonnière. – Il essaie en vain de la libérer. – Désespéré, il s’en va , maudissant le monde. (1994 : 119, les caractères gras sont de notre ressort)

Publié en 1856, ce poème de Gonçalves de Magalhães prêche la victoire des Portugais sur les Tamoios (en principe, héros de son épopée) comme expression de la volonté divine en faveur de l’élévation de la patrie brésilienne. Dans une de ces scènes, Magalhães actualise le topos littéraire de la vision surnaturelle qui rompt la barrière du temps et de l’espace, dévoilant le passé et l’avenir (comme des écrits de Dieu) en fonction d’une force déterminante du présent (la mission colonisatrice).

Dans le poème de Magalhães, les Tamoios, malgré leurs valeurs épiques, ont été sacrifiés en faveur d’une mission « civilisatrice » qui incluait, surtout, la prise de possession de la terre. Une telle « mission », qui fait partie de l’ambiguë imaginaire romantique, migre vers le rêve de l’indien Jagoanharo (Tamoio rebelle), qui, guidé par les mains de São Sebastião, le Saint Patron de la ville de Rio de Janeiro, assiste depuis le haut du Corcovado (en état d’exaltation), au déroulement de l’histoire du Brésil, pays auquel serait réservé un avenir prometteur. Dans une étrange vision historico-fictionnelle rapportée dans ce passage du poème de Magalhães, les Tamoios devraient faire partie de ce “avenir grandiose” en tant que martyrs, se conformant à la vérité de la croix, et à la rédemption par la catéchèse des missionnaires, après l’”inévitable” génocide perpétré par les armes expansionnistes “d’aventuriers”, de Portugais cruels et corrompus, dans le poème représenté par le personnage Brás Cubas. Voyons un extrait du discours de São Sebastião à Jagoanharo :

Índio! Se amas a terra em que nasceste,

  E se podes amar o seu futuro,

  A verdade da Cruz aceita e adora.

  Que importa quem a traz ser inimigo,

  Se o bem fica, e supera os males todos!

  Bons e maus, tudo serve à Providência!

  Como de um fruto pútrido,  lançado 

  Sobre a terra, a semente germinando,

  Nova árvore produz, e novos frutos;

  Assim desses cruéis, corruptos homens,

  Que vos flagelam hoje, um santo germe

  Aqui  produzirá filhos melhores. (op. cit., p. 131)

Ici aussi, est mise en relief la scène “fondatrice” des vaisseaux portugais accostant dans la baie de Guanabara. Magalhães, au nom de l’avenir, porte les couleurs du slogan qui apparaît sur la photographie, à côté de la statue de José de Alencar : Le Christ est la réponse. Rappelons-nous d’un des passages de l’« Argument » du poème A confederação dos Tamoios :

La Providence doit apporter la victoire au Portugais sur les sauvages, afin de propager la religion de Jésus Christ

Marilena Chauí, débattant de l’origine du “mythe fondateur du Brésil” et se demandant si un tel mythe fonctionne comme facteur de cohésion et de contrainte sociale, constate que trois “éléments apparaissent, au XVI et XVIIèmes siècles, sous la forme de trois opérations divines qui, dans le mythe fondateur, s’appliquent au Brésil : l’oeuvre de Dieu, c’est-à-dire la Nature, la parole de Dieu, c’est-à-dire l’histoire, et la volonté de Dieu, c’est-à-dire l’Etat.” Suite à de telles opérations divines, observe la philosophe, “le Brésil fut institué comme colonie du Portugal et inventé comme “terre bénie de Dieu“” (Chauí, 2001: 57-8). Le solde de cet héritage, une société au fondement autoritaire, marquée par une “culture seigneuriale”.”

Scène/Légende 4
Lima Barreto – les marques de l’histoire
 La fillieule

[Olga] Elle sortit et se mis à marcher. Elle regarda le ciel, les airs, les arbres de Sainte Thérèse, et se rappela que, sur ces terres, avaient erré des tribus dont l’un des chefs s’enorgueillissait d’avoir dans son sang le sang de dix mille ennemis. C’était il y a quatre siècles. Elle regarda de nouveau le ciel, les airs, les arbres de Sainte Thérèse, les maisons, les églises, elle vit les tramways passer, une locomotive siffla, une voiture, tirée par un bel attelage passa devant quand elle était sur le point de rentrer de la campagne… Il y avait eu des transfomations importantes et  inombrables. Qu’était devenu ce parque ? Peut-être un terrain vague. Il y avait eu des transformations importantes, dans l’aspect des choses, dans la physionomie de la terre, dans le climat peut-être … Attendons encore, pensa-t-elle, et elle poursuivi sereinement son chemin à la rencontre de Ricardo Coeur des Autres

Afonso Henriques de Lima Barreto ([1911] 1969). Triste fim de Policarpo Quaresma. São Paulo: Brasiliense; p. 295; (c’est nous avons mis les italiques.)

Dans ce paragraphe final de Triste fim de Policarpo Quaresma, le ton émotionnel et réflexif qui marque le regard de Olga sur les signes de la rue – “Elle regarda le ciel, les airs, les arbres de Sainte Thérèse …” – est traversé par un registre qui émerge d’un temps simultanément historique et mythique, et qui s’éloigne des marges, sociales et historiques et met en scène un présent barbare, la lame de la résistance anthropophagique et “sauvage” : “se rappela que, sur ces terres, avaient erré des tribus dont l’un des chefs s’enorgueillissait d’avoir dans son sang le sang de dix mille ennemis.». Néanmoins, Olga se rend compte qu’ “ il y avait eu des transfomations importantes et inombrables” Le présent se révèle comme une succession d’événements qui demandent un sens, et la sensation qui reste est celle de la terre dévastée, où un grand vide s’annonce à l’horizon “d’innombrables modifications”. Le présent, maintenant destitué d’utopies, ne contenait plus la marque de ce passé originaire décanté par le romantisme et poursuivi par Policarpo Quaresma (maintenant condamné à mort). Il reste l’avenir. Attaché à cet avenir incertain, Lima Barreto ramenant, de manière allégorique, des vestiges du passé : “rappela que, sur ces terres, avaient déjà erré des tribus sauvages“. Nous pouvons déduire que, entre de telles tribus, se trouveraient, les tribus Tupinambás, dont le grand chef fut Cunhambebe, principal leader de la “Confédération des Tamoios”.

Il est intéressant d’observer le fait que, dans son poème épique, Gonçalves Magalhães déprécie complètement l’image de Cunhambebe, en faveur de l’héroïsation de Aimberê. Nous savons, cependant, que le premier grand leader de la Confédération des Tamoios fut Cunhambebe, qu’il fut choisi par tous les leaders des tribus confédérées, incluant le propre Aimberê. Nous pouvons en déduire que Cunhambebe a été mis de côté, dans la fiction, par Gonçalves de Magalhães, surtout parce qu’il s’agissait d’un personnage historiquement caractérisé par son côté de cannibale terrible, par les chroniqueurs et les voyageurs.

Si dans Triste fin de Policarpo Quaresma, Lima Barreto s’exerce déjà à une récupération historique de cet indien cannibale (“qui s’enorgueillissait d’avoir dans son sang le sang de dix mille ennemis”), son personnage en vient à occuper une place centrale dans la narration actuelle d’Antônio Torres : “L’indien nommé Cunhambebe était le plus valeureux de la région.”. Si ce guerrier craint apparaît comme vestige d’une histoire qui se perd dans les confins d’une entreprise colonisatrice et de gouvernements oppresseurs (Lima Barreto), ou est reconstitué par une narration où presque tout se présente comme “présumé” (António Torres), même ainsi, on doit reconnaître la force, la résistance dont s’arme le personnage de Cunhambebe. Nous ne pouvons oublier que, comme le souligne de manière brillante Benjamin Walter, restituer historiquement le passé ne signifie pas qu’il faille le connaître comme il s’est, de fait, produit. Cela veut dire s’approprier une réminiscence, de manière telle qu’elle illumine, dans un moment de danger. […] A chaque époque, il est nécessaire d’arracher la tradition des mains du conformisme qui veut en être le seul maître. […] Le don de faire ressurgir du passé les lueurs fugaces de l’espoir relève du privilège exclusif de l’historien convaincu que les morts eux-mêmes ne sont pas en sécurité si l’ennemi gagne. Et cet ennemi n’a pas cessé de gagner. (Benjamin,1985, p. 224-5).

Et une histoire suit à rebours.

Scène/légende 5
Antonio Torres
Meu querido canibal – scènes contemporaines

“Copacabana, 10 heures. Jour : mardi. Année : à l’aube du sixième siècle de la découverte du Brésil / Beaucoup d’eau avait coulé sous les ponts de ces rivières et mers, pensa l’homme qui sortit de chez lui par ce matin ensoleillé, laissant derrière lui les vieux livres de sa propre consommation – des piles énormes de pages jaunies – traces de cette investigation insensée faite d’un bazar de choses les plus diverses, à la recherche de l’histoire de batailles perdues, de dates exactes, de noms corrects, de mythes, de fables. A la recherche de cela principalement, de l’histoire de ceux qui étaient ici quand les blancs sont arrivés, une histoire avec un début, un milieu et une fin. Jusqu’ici, on n’a trouvé que des morceaux, des fragments et toujours avec la même réserve “cela fut probablement ainsi”. Mais cela s’est-il passé ainsi, oui ou non ? Parfois on a l’impression que les Indiens n’avaient même jamais existé. Vous allez voir, en fait, ils n’ont été qu’un délire des européens ! Des personnages de leurs fictions !” (Torres, op. cit., p. 117).

C’est ainsi qu’Antônio Torres commence la troisième et dernière partie de Meu querido canibal, en se plaçant en tant que personnage de sa propre narration historico-fictionnelle et s’insérant dans une chronotopie de recherches et de questionnements qui rappellent le temps d’«attente » annoncé par Olga. Cependant, la sensation maintenant, dans cette turbulente fin de millenium, est celle d’une violence presque généralisée, qui touche tout aussi bien aux corps en transit dans la tumultueuse métropole, qu’à notre mémoire historique, en passant également par l’imaginaire symbolico-sentimental de notre constitution ethnique et culturelle. Dans ce processus qui vise à donner de la visibilité à sa propre “aventure” au milieu des objets de ses recherches, l’auteur-narrateur-personnage pose un regard bizarrement compromis et distancié, que ce soit vis-à-vis des vestiges du personnage de Cunhambebe, en même temps réel et fantasmagorique, que de son propre personnage, puisque la narration se fait avant tout, à la troisième personne. Ce qui signifie que, en se référant à soi-même à la troisième personne, le narrateur intensifie la configuration d’une réalité équivoque, défocalisée où êtres et objets, totems et tabus, monuments et fragments paraissent également être destitués de trajectoire.

Si le motif du déroulement de Meu querido canibal, sont les errances et les expéditions du narrateur en recherche de vestiges de Cunhambebe, héros-guerrier-vaincu-et-oublié qui a régné sur les terres d’origine de Rio de Janeiro et qui flâne maintenant, incertain, aux confins de l’histoire, si le motif, je répète, est l’exhumation d’une histoire passée, la fin de cette aventure prend toute sa dimension dans l’expérience du présent dans laquelle le narrateur se meut. Comme dans la scène finale de Policarpo Quaresma, notre personnage-narrateur affronte la métropole, et la propre histoire nationale, exhumant les signes de la rue, transitant au milieu de la violence généralisée et des impasses d’un pays appauvri en espaces urbains et en projets et promesses d’émancipation.

Résigné en ce qui concerne l’impossibilité de récupérer la mémoire méritée du vaillant cannibale, qui aurait été le “premier héros du Brésil”, le narrateur suit, de plus en plus à la dérive de son temps et de son espace, comme la propre histoire qu’il tente de reconstituer :

Arrivé là, en ce qui concerne leur extermination [celle des tamoios] tout lui semble, à lui, le narrateur de cette histoire, n’être qu’un produit de plus de la convoitise humaine. Mais il y eut aussi des rêves au-delà de cette cupidité, mot qui rime avec stupidité. Et là, la conquête atteint le sommet de sa furie

– Tu es en train de devenir fou lui fit à nouveau remarquer sa femme, il y a peu de temps. – Tu ne penses plus qu’à cela. Tu es arrivé au point où tu en parles dans ton sommeil.

– Et de quoi est-ce que je parle quand je dors ?

– De quoi ? Mais d’indien, de pirate, de tout ce qui se trouve dans ce tas de bouquins éparpillés dans toute la maison. Et ce n’est pas rien. Le pire c’est quand tu me réveilles en sursaut aux cris de “CHIENS !”

Il se mit à rire et sorti. Il fallait qu’il aille travailler.

Ceci pour dire que le passager de ce chapitre, après une nuit d’affrontements avec les âmes en peine des années 500, nuit bercée par le bruit et la furie des tirs de balles dans le bidonville au pied de son lit – souvenez-vous, il s’agit d’un habitant de Copacabana – et même ainsi, il sortit de chez lui, de bonne humeur. (p. 117-8)

Dans le scénario inter-discursif de Meu querido canibal, des temps et des intrigues croisés s’annoncent, parallèles et superposés. Dans un premier temps, surgit la recherche du personnage Cunhambebe, indien qui a conduit les Tamoios confédérés dans une lutte féroce contre la domination portugaise, au début de la colonisation (XVIème siècle). Nous pouvons observer qu’une telle recherche vise à subvertir la sacralisation du pouvoir et de ses monuments officiels, ramenant avec force au centre de notre mémoire collective une histoire de résistance jusqu’alors subjuguée.

Meu querido canibal a mérité de la critique une attention presque exclusivement centrée sur la recherche méticuleuse et la problématisation d’un certain moment de l’histoire coloniale. Cependant, nous saisissons dans ce livre la gestation d’autres histoires, d’autres temps, comme par exemple, l’histoire du propre sujet qui se narre et, de cette manière, narre également les forces du présent et les demandes d’avenir. Ainsi, le livre s’établit à travers des formes rhétoriques variées, des encadrements narratifs complexes, dans un processus de distanciation critique par rapport aux sources originelles (textes divers et expériences contextuelles) et dans un processus de relativisation dans le traitement de beaucoup d’acteurs de cette histoire (Cunhambebe et les persécuteurs du peuple indigène, le propre narrateur et ses contemporains, la tradition critico-littéraire et le propre lecteur).

La couverture du livre Meu querido canibal (Antônio Torres, 2000), signée par le graphiste Noguchi, apporte une lecture suggestive du roman, aussi bien dans sa représentation plastique, que dans le titre – « Image du faux protecteur». L’auteur de la couverture présente une image conceptuelle qui évoque la nature de cette narration dans ce qu’elle contient de jeux de glissements rhétoriques et idéologiques autour de la colonisation. La couverture révèle une sacralisation instable de la nature, élevant l’indien à une position de héros, montant la garde, en l’attente d’un ennemi encore en dehors du paysage. Transformée en monument, cette figure “naturelle” de l’indien sur la colline du Corcovado se superpose à l’espace d’une civilisation qui ira le détrôner avec la croix, l’épée et la propre histoire. En se confrontant à une histoire monumentale, d’exaltation des vainqueurs, les structures narratives et symboliques de Meu querido canibal sont configurées dans un jeu de reflets discursifs qui additionne des données historiques documentaires, ainsi que des constructions subjectives, imaginaires ou fictionnelles. Ce jeu de perspectives parait être manipulé par un narrateur en transit, qui ramasse “des vieux livres” et dissémine des paraphrases et des parodies. Narrateur qui, comme nous l’avons vu, est impliqué dans son propre réseau de références et de représentations, c’est-à-dire qu’il est lui-même un document vivant qui, en se plongeant dans les vestiges du passé, s’enfonce  aussi dans les franges d’un temps qui se déroule dans de chaotiques scènes urbaines. Examinons, sous cet angle un passage exemplaire où le narrateur est surpris au milieu d’une tornade d’images dont le point de convergence est le coin de rue, espace vide où il se trouve :

Il se plaça au coin de la rue, à la recherche d’un taxi. Il allait à la gare routière. De là il prendrait un bus pour Angra dos Reis où il espérait pouvoir refaire les sentiers utilisés par Cunhambebe, le caboclo tupinamba, son personage inoubliable. Pendant quelques instants, il regarda autour de lui […] De temps à autre passaient des vendeurs de produits les plus variés … Et passaient aussi des évangéliques au port altier, vêtus de noir de la tête au pieds, Le Seigneur est mon pasteur / Jesus est le salut / le Seigneur est mon pasteur … ainsi que des ivrognes et des singlés de toute espèce et qualité qui n’ont personne ni ne veulent avoir personne qui puisse les sauver … Quelqu’un lui avait déjà dit qu’à Copacabana, tout le monde donnait l’impression d’être drogué et, aujourd’hui, on parle mal de Copacabana qui, pour commencer, a la population des gens de la rue la plus élevée de la ville – ces gens du peuple sans toit, âmes en peine des trottoirs ou idiots martyrs du temps, sans Dieu ni roi ni loi L’ex-princesse de la mer, de temps de gloires passées, tant louée aussi bien en vers qu’en prose, est criblée de balles et en prend plein la figure : vieille (elle a déjà dépassé les cent ans), retirée, décadente, viciée, au chômage, mendiante, inutile, prostituée, ayant le sida, braqueuse et braquée (apprécie sur ta nuque, la pression du canon du P38, cher monsieur ; la bourse ou la vie, chère madame !), bruyante, enfermée dans des caissons empilés entre les ordures et le luxe … Mais lui, le piéton qui se tenait debout au coin de la rue, en attente d’un taxi, ne pouvait pas nier qu’il aimait Copacabana. Il s’était habitué à vivre dans une zone frontière dangeureuse, où il avait l’impression d’être un correspondant de guerre (p. 119-120, les mises en évidence sont de notre fait)

Il est intéressant de noter comment le regard du narrateur, tout au long de l’œuvre, opère par déplacements: ce sont des temps et des espaces qui se croisent dans l’histoire passée et présente de Rio de Janeiro ; c’est l’image dérobée de Cunhambebe entre mémoire et oubli ; ce sont les fissures rhétoriques mises en avant par l’humour ou la fine ironie qui vibre, surtout, dans les accords intertextuels ; c’est la distanciation imposée par la manière dont l’auteur se réfère à lui-même, à la troisième personne (« Mais lui, le piéton qui se tenait debout au coin de la rue»). Ainsi, ce qui pourrait à peine être un récit/réécriture historique avec des objectifs contre-idéologiques (aspects communément soulevés par la critique de ce roman), gagne de la densité dramatique, élevant le narrateur au statut de protagoniste d’une histoire parallèle à celle de Cunhambebe, ainsi que de la tension critique, se dédoublant en chronique socio-économique et culturelle du présent. Les « martyrisés du temps, sans Dieu ni roi ni loi» tracent une ligne droite allant des forêts sauvages d’antan à la “forêt de béton” de nos métropoles.

Dans la troisième et dernière partie du livre, intitulée “Voyage à Angra dos Reis”, le lecteur est capturé par la journée fatigante de notre personnage-narrateur. Il ne s’agit pas, maintenant, uniquement de l’espace vertical des livres et des manuscrits abîmés, vu que le narrateur prend de l’importance et se déplace dans l’espace immédiat du réel. On y rencontre des obstacles que, tout comme le personnage de Cunhambebe, ’il a besoin de vaincre. Finalement, à Angra dos Reis, où il cherche les derniers vestiges de son héros, le narrateur ne fait que tomber par hasard sur un village appelé de manière équivoque « Vila de Cunhambebe » :

Dans le hameau Cunhambebe, une forêt de béton et d’échaffaudages, il est impossible d’imaginer à quel endroit précis il fut enterré. Et quelle importance cela a-t-il, à ce moment de la bagarre ? […] Et la bagarre allait se produire, de retour à Angra. Délcio Bernardo insatisfait, décida de tirer au clair un doute qu’il avait. Pourquoi ce lieu que tout le monde connaissait sous le nom de Frade était également appelé village de Cunhambebe ? Existerait-il un ancien et un nouveau nom ? Vous suggerez-là une piste : – Vous allez voir, l’un est le nom donné par les blancs, l’autre par les indiens. Le sacré et le profane, l’érudit et le populaire, le chrétien versus le canibal. Rien n’a changé ! (p. 176).

Les manuscrits, ainsi que les plaques de signalisation de la rue, paraissent enfermer la recherche de notre narrateur-personnage dans la circularité du texte, ou plutôt, des textes, inter-textes, des sous-textes. En eux, s’inscrivent les fausses protections de notre temps. Comme nous l’avons déjà vu, le Tamoio rebelle Jagonharo, dans le poème épique de Gonçalves de Magalhães, a été emmené par São Sebastião dans le site privilégié du Haut Corcovado, espace où le Saint annonce un mouvement providentiel double et pervers : l’extermination du peuple indigène et, par voie de conséquence, “l’avenir grandiose” que la colonisation réserve au Brésil. Notre lecture de Meu querido canibal privilégie la couverture du livre, dénommée “image du protecteur trompeur “. Cette image, d’un indien sur le Corcovado, armé d’un arc et d’une flèche devant une forêt inviolée, se détache ostensiblement de la figure monumentale du Christ rédempteur, qui allait s’installer sur ce plateau quelque temps plus tard. Si l’image du ” protecteur trompeur ” remonte à la résistance tamoia, la présence du Christ Rédempteur parait homologuer ce discours de São Sebastião, le Saint Patron de la ville de Rio de Janeiro.

La construction de la statue du Christ Rédempteur s’est faite à l’initiative de l’Eglise catholique dans le but de rendre hommage au centenaire de l’indépendance du Brésil, en 1922, même si le monument n’a été inauguré que le 12 octobre 1931. Née sous l’égide d’un événement politique, ce qui nous renvoie à l’alliance historique entre l’Eglise et l’Etat, la statue du Rédempteur est devenue la carte postale la plus célèbre de Rio de Janeiro et du Brésil, au service d’une identité principalement touristique, et de ses intérêts commerciaux.

En ce moment, certaines actions en cours, ont pour objectif de donner une nouvelle signification au monument du Christ Rédempteur, le transformant en un lieu de pèlerinage et d’actes religieux de l’Eglise catholique. Si l’indien de Noguchi représente “un protecteur trompeur”, pour ne pas avoir pu récuser, (face à la suprématie de l’entreprise coloniale) la parole de São Sebastião, annoncée dans le texte de Gonçalves de Magalhães, nous pourrions nous demander  quel type de protecteur est ce Christ Rédempteur si, à ses pieds, se trouvent les favelas et les martyrisés par l’histoire, sans Dieu, sans roi, ni loi » ? 

BIBLIOGRAPHIE

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CHAUÍ, Marilena (2000).  Brasil: mito fundador e sociedade autoritária. São Paulo: Fundação Perseu Abramo.

GANDAVO, Pero de Magalhães (1980).  Tratado da terra do Brasil; História da província de Santa Cruz. Belo Horizonte: Itatiaia.

GONÇALVES DE MAGALHÃES, José Domingo (1994).  A Confederação dos Tamoios. Rio de Janeiro: Secretaria de Cultura do Estado do Rio de Janeiro.

LE GOFF, Jacques (1994).  História e memória. 3 ed., trad. Bernardo Leitão et al. Campinas: Editora da UNICAMP.

PEREIRA, Elvya Ribeiro (2000).  Piguara: Alencar e a invenção do Brasil. Feira de Santana: Universidade Estadual de Feira de Santana (Coleção Literatura e Diversidade Cultural).

QUINTILIANO, Aylton ([1965] 2003). A guerra dos tamoios. 2. ed. revisitada. Rio de Janeiro: RelumeDumará.

TORRES, Antônio (2000).  Meu querido canibal. Rio de Janeiro: Rocco.

Le propre José de Alencar, indirectement, s’auto-nommait “piguara”, qui, en tupi-guarani, signifie “le seigneur des chemins”. Ainsi, considérant le contexte romantique brésilien, le terme « piguara » synthétise les prétentions de l’écrivain quand il dit occuper la « place » de fondateur de la littérature nationale. Cf. PEREIRA, Elvya Shirley, Piguara : Alencar e a invenção do Brasil (2000).

Fin 98, le journal “O Globo” publie la photo avec la légende suivante: “LE PASSÉ SUR LE MUR: un paysage avec des indiens, des caravelles et des palmiers, ayant comme fond la Baie de Guanabara, décore l’Edifice Juruá, dans la rue Barão do Flamengo. La peinture, sponsorisée par l’entreprise Teletrim, fait partie de celles qui profitent des côtés de l’édifice de Rio pour faire de la publicité. Les syndics des immeubles augmentent leurs revenus en louant ces espaces.

Cf. Le Goff “Documento/ Monumento” in Memória e história (1994), São Paulo: Ed. da UNICAMP.

“Ce document n’a pas été suffisamment expliqué. Le fait, cependant, est qu’il n’a existé aucune tribu du nom de tamoio. Dans les écrits avant la confédération, on ne trouve aucune trace du nom tamoio.”. A Rio où eu lieu l’affrontement sanglant entre les indiens confédérés et les forces d’oppression,  les tupinambas vivaient sur le littoral et les goitacases plus à l’intérieur. “Tamoio est un mot qui signifie le plus ancien de la terre, celui qui est arrivé le premier, le propriétaire. Et la Confédération des Tamoios veut dire Confédération des Propriétaire de la Terre. Confédération des Natifs” (Aylton Quintiliano, 2003, p. 64).

La Confédération des Tamoios a sans doute été créée en 1554 et s’est maintenue jusqu’en 1567. Selon l’historien Edmundo Muniz, elle représente l’un des épisodes les plus importants de l’histoire du Brésil au commencement de la colonisation européenne […] ce fut la première réaction des indigènes d’une amplitude inimaginable qui a laissé les colonisateurs sur la défensive […] Les Indiens possédaient une grande partie du territoire de Rio de Janeiro et de du territoire de Rio de Janeiro et de  São Vicente. La victoire était assurée, José Ramalho, Brás Cubas tout comme les autres chefs de Santos et de São Paulo ne se faisait plus aucune illusion sur l’avenir de la capitainerie qui allait être occupée par les tamoios. Mais ce ne s’est pas passé ainsi suite au traité de paix entre les tamoios et les jésuites. Hélas, le traité de Iperoig ne fut pas respecté.   Il ne fut qu’un prétexte de la part des portugais pour gagner du temps et se renforcer et attaquer les tamoios, ce qui s’est passé quand ils se sont sentis suffisamment forts.” (Moniz, in Magalhães, 1994, p. 112-3).

“[Cunhambebe], ce géant incroyable se nourrissait de chair humaine et pas seulement dans le sens biblique : il s’enorgueillissait d’avoir dans ses veines le sang de cinq mille ennemis, parmi lesquels bon nombre de portugais qu’il qualifiait de chiens – féroces – parce qu’ils voulaient que les indiens deviennent des esclaves.” (Antônio Torres, Meu querido canibal, 2000: 41-2).

Comme nous l’avons vu avec Marilena Chauí, pendant la période de conquête/colonisation du teritoire apparaissent les éléments principaux de la formation d”un mythe fondateur. Nous rappelons comme le dit l’auteur, qu’un tel mythe agit comme un “sémiophore” c’est à dire comme une parole féconde parce celui-ci ne cesse de donner naissance à des effets de sens.” Pour Chaui, “le “sémiophore” est une entité mythique qui dans notre cas “cherche à expliquer l’origine et donner un sens au moment fondateur d’une collectivité” (Op. cit, p. 12).

Il faut attirer l’attention ici sur la recontextualisation dramatique de la vision eurocentrique du chroniqueur portugais Gandavo, arrivé au Brésil en 1572: “Il manque trois lettres à la langue de ces populations de la côte, on ne trouve ni le F, ni le L, ni le R, chose qui provoque l’étonement parce que, de dette manière, il n’y a pas de Foi, ni de Loi, ni de Roi et c’est pour cela qu’ils vivent dans le désordre et sans justice.” (Gandavo, 1980, p.8).

Les fils hybrides du tissage de l’histoire
dans O nobre sequestrador de Antônio Torres

Rita Olivieri-Godet
(Université Rennes 2)

Comme l’analyse littéraire de l’autobiographie le vérifie, l’histoire d’une vie ne cesse d’être refigurée par toutes les histoires véridiques ou fictives qu’un sujet raconte sur lui-même ; cette refiguration fait de la vie elle-même un tissu d’histoires racontées.

Paul Ricoeur, Temps et récit

Dans la toute récente production littéraire brésilienne, publiée depuis les années 1990, l’inscription d’un référentiel historique permettant d’interroger la formation et le destin de la nation brésilienne, qui constituait jusqu’alors un versant important de cette production, laisse place à une représentation néo-réaliste des problèmes actuels des sociétés urbaines modernes. On observe que, dans le nouveau récit brésilien, l’espace de la ville cosmopolite disloque l’espace national. Les écrivains qui surgissent au cours de cette décennie se détournent de l’interrogation du passé historique pour saisir les phénomènes de société du temps présent. Néanmoins, si un autre rapport de la littérature à l’histoire voit le jour, on constate la persistance de la tendance à construire l’intrigue romanesque en s’appuyant sur la fictionnalisation de l’histoire brésilienne. Au tournant du siècle, la proximité des commémorations des 500 ans de la « découverte » du Brésil a remis à l’ordre du jour le débat sur la nation et éveillé l’intérêt pour la revisite du passé historique. La parution en 2000 de Meu querido canibal de Antônio Torres, récit qui met en question la place que la nation brésilienne réserve à l’Indien, s’inscrit dans ce contexte. Cet auteur poursuit l’interrogation sur les rapports entre l’histoire et la littérature, avec la publication de O nobre sequestrador (2003) dont l’intrigue prend pour référentiel historique un événement important de l’histoire brésilienne. Mon travail propose une réflexion sur l’écriture de l’histoire dans ce roman tout en questionnant les limites d’un modèle, celui du roman historique traditionnel.

Corriger, inventer, construire l’histoire

Dans ses deux récents romans, Meu querido canibal et O nobre sequestrador, Antônio Torres affiche d’emblée le désir d’interroger les rapports entre littérature et histoire, en choisissant de revisiter la vie de deux personnages historiques, ayant eu des rapports étroits avec la ville de Rio de Janeiro. Le premier roman met en scène Cunhambebe de la nation Indienne Tupinambá qui habitait la région de la baie de Guanabara lors de l’invasion française de Rio de Janeiro, en 1555, dans le cadre du projet de construction d’une France Antarctique sous le commandement de Nicolas Durand de Villegagnon. Le texte le plus récent s’inspire de la biographie de René Duguay-Trouin, corsaire du roi Louis XIV, qui, en 1711, assiégea pendant 50 jours la ville de Rio de Janeiro. Ces deux romans s’inspirent d’événements communs à l’histoire française et brésilienne et, pour construire leur intrigue, croisent des regards entre le Vieux Monde et le Nouveau Monde tout en s’interrogeant sur le sens d’une telle rencontre.

Les recherches que l’auteur a entreprises sur l’histoire du centre-ville de Rio de Janeiro sont à l’origine de l’écriture de ces deux romans qui partagent indéniablement des éléments communs et peuvent, dans un certain sens, être lus comme des textes complémentaires. Ils préservent néanmoins leur singularité dans le processus de textualisation du réel. Si l’histoire des vainqueurs reste la cible du regard critique des deux romans, ceux-ci ne la questionnent pas de la même façon ni avec la même intensité.

Dans Meu querido canibal, récit qui se sert largement de l’intertextualité pour reconstruire, dans un style à la fois dramatique et parodique, l’histoire de Rio de Janeiro au XVI e siècle centrée sur l’épisode de la conquête de la ville par les Français (1555-1560), il s’agit clairement de construire un texte visant à « corriger » une image de l’Indien Cunhambebe, marginale et marginalisée, omise ou déformée par la version officielle de l’histoire, en transformant Cunhambebe en héros national. C’est un narrateur passionné et indigné qui dénonce l’effacement de la place de l’Indien dans l’histoire et dans la société brésiliennes et qui entreprend la construction de ce héros marginal sur un ton polémique et provocateur qui soumet au raturage les pages de l’histoire. Le roman emprunte une voie parcourue par de nombreux récits historiques latino-américains, celle de la résistance aux représentations officielles et le plus souvent eurocentriques de l’histoire, une sorte d’anti-histoire construite à partir du point de vue des vaincus.

Avec O nobre sequestrador, le rapport du texte à l’histoire s’écarte de la dénonciation explicite. Le projet idéologique de l’œuvre semble en effet moins concerné par une pratique militante de raturage des pages de l’histoire et davantage impliqué dans la projection d’une « vision de l’Histoire qui travaille dans le texte qui est travaillée et produite par le texte ». Même si le texte souligne l’ambiguïté entre le rôle de héros et celui de vilain que l’on peut attribuer à Duguay-Trouin, selon que l’on se place dans une perspective de l’histoire nationale française ou brésilienne, le dialogue que la fiction entretient avec les pratiques discursives littéraires et historiographiques qui dressent le portrait de Duguay-Trouin et décrivent les circonstances de l’événement historique est moins polémique que celui entretenu par Meu querido canibal avec ses références textuelles. C’est l’idée que l’événement ne peut être référé que par le discours qui conduit le texte à exploiter les frontières entre les différentes formes de récits sur le fait historique, que ceux-ci d’ailleurs soient ancrés sur des conventions de ficcionnalité ou bien fondés sur celles de véracité. Le questionnement de l’histoire des vainqueurs ne se fait plus par le simple renversement de perspectives visant à corriger la version officielle. Il s’éloigne ainsi d’une structure dichotomique et privilégie une organisation plus atomisée du récit. La voix d’un narrateur passionné que le lecteur pouvait rapprocher de la perspective de l’auteur dans Meu querido canibal disparaît dans O nobre sequestrador et donne lieu à une instabilité des instances narratives plus radicale, les voix narratives et les perspectives se transformant et se multipliant d’un chapitre à l’autre. Je développerai dans un prochain travail la comparaison entre ces deux romans, pour essentiellement analyser ici, la façon dont O nobre sequestrador inscrit le discours de l’histoire dans le texte.

O nobre sequestrador et le tissage de l’(H)histoire

Il s’agit donc de détramer les fils hybrides, formés d’éléments empruntés à des sources diverses, que l’auteur a tissés pour construire son histoire, entendue ici à la fois comme diégèse et comme vision de l’Histoire. Une première question concerne la discussion autour du genre « roman historique », étiquette utilisée sans hésitation ni soupçon aussi bien dans les interviews de l’auteur que dans les comptes rendus rédigés par les critiques, lors de la publication du livre. Je dirai qu’il se dégage de cet épitexte public un sens conventionnel qui reconnaît comme roman historique tout récit fictionnel qui construit son intrigue autour d’un personnage ou d’un événement du passé. D’ailleurs, la couverture du livre multiplie les indices qui renvoient au passé, en superposant des images anciennes de la baie de Rio de Janeiro avec des vaisseaux et des forteresses, le tout surplombé par le portrait du capitaine corsaire Duguay-Trouin (1673-1736). Des interviews et comptes rendus où il est aussi question du long travail de recherche que l’écrivain Antônio Torres a été amené à accomplir pour écrire ce livre, il ressort une image de l’écrivain fouillant dans des documents anciens et se consacrant à la recherche sur le terrain de peur de commettre des erreurs concernant les données du contexte historique. En ajoutant à la table des matières et aux remerciements, une bibliographie dont la presque totalité des titres cités appartiennent à l’historiographie, l’organisation matérielle du livre souligne l’intention de rapprocher le travail de l’écrivain de celui d’un chercheur en histoire qui s’appuie sur des documents pour construire son récit. Dans cet effort de recherche d’informations accompli par l’auteur, aurait-il été lui-même victime de l’illusion réaliste pour évoquer fidèlement une époque lointaine ? Bien que par moments on aurait souhaité que cette fonction informative soit plus discrète dans l’économie narrative du roman, la lecture de cette œuvre pose sur d’autres bases que celles du roman historique conventionnel, le rapport de la fiction à l’histoire. C’est ce que cherche à démontrer l’analyse du processus de textualisation dans O nobre sequestrador.

Pour ce faire, je reviens à la couverture du livre, pour attirer l’attention sur le texte qui accompagne l’illustration. La présence d’une marque paratextuelle – roman – marque de fictionnalité, mise en évidence sous le titre O nobre seqüestrador (Le noble preneur d’otage), propose au lecteur un pacte romanesque, ne laissant aucun doute sur le registre, celui de la fiction, sur lequel il doit lire cette oeuvre. Contrastant avec l’illustration qui reproduit une image du passé, le titre met en avant un mot qui est ancré dans l’imaginaire collectif de nos sociétés actuelles, comme pour nous annoncer les tensions entre le passé et le présent, ainsi que les pratiques discursives historiques et littéraires qui s’affronteront tout au long du récit, dans cet espace de médiation que le texte littéraire inaugure. 

C’est donc en se plaçant à la lisière entre récit factuel et récit fictionnel que le texte va explorer les échanges réciproques et les frontières entre les genres, en choisissant de privilégier le récit d’une vie qui, comme le signale Dorrit Cohn, constitue « le champ générique où récits factuels et récits de fiction se rejoignent le plus ». Dans une première partie, « A estátua falante », le roman prend modèle sur l’autobiographie réelle de Duguay-Trouin, ainsi que sur les biographies de ce capitaine corsaire, pour les investir d’un sens nouveau. L’histoire de vie de ce corsaire et de l’assaut de Rio de Janeiro se dédouble en histoire de cette ville avec la violence comme fil conducteur. Elle permet également d’évoquer l’histoire des « villes historiques » françaises, Saint-Malo, La Rochelle et Rochefort. Mais, ce n’est pas tout. Le roman devient lui-même un des sujets de l’intrigue ; il met en scène sa propre histoire et projette dans son univers le personnage de l’écrivain.

La complexité de la mise en intrigue de ces éléments hétéroclites s’accentue avec l’instabilité des instances narratives dont les exemples les plus représentatifs sont d’une part la figure du narrateur qui se transforme tout au long du roman et d’autre part, les jeux de perspectives. Tous ces éléments favorisent une composition atomisée du récit qui exprime l’impossibilité de construire une image unique et cohérente du monde. Il met en scène l’affrontement entre différentes versions du réel, comme en témoigne la multiplication des voix narratives : celle du narrateur et personnage principal Duguay-Trouin (« A estátua falante ») dans une autobiographie fictionnelle qui s’écarte du modèle de l’autobiographie réelle ; celle d’un narrateur anonyme et omniscient qui raconte le parcours de l’écrivain sur les traces de Duguay-Trouin (« Quando as guerras eram outras e outro era o mundo », La Rochelle, 24 de janeiro de 2002) ; celle d’un narrateur et personnage-témoin du voyage de Duguay-Trouin et de la prise d’otage de la ville (« Esta viagem », La Rochelle 9 de junho de 1711 et « Diário do assalto », Rio de Janeiro, 12 de setembro de 1711) qui imite une forme de récit de témoin, le journal de bord ; celle enfin de la ville de Rio de Janeiro, narrateur et personnage principal de la troisième partie du livre, « Quando eles foram embora » dans une autobiographie fictionnelle très proche des sources historiographiques sur la ville.

Par ailleurs, les citations éparpillées dans le texte rendent encore plus complexes les glissements de la voix narrative et de la focalisation. Deux d’entre elles acquièrent un statut particulier, car elles se présentent comme des parties autonomes, des îlots non fictionnels, pour employer l’expression de Gérard Genette. Il s’agit de deux extraits reproduits comme des articles publiés dans le Jornal do Brasil, sur la violence à Rio de Janeiro et « la prise d’otage » de la ville par des narcotrafiquants. La reproduction de ces extraits souligne la permanence de l’empreinte de la violence dans l’histoire de la ville, renforce les liens entre le passé et le présent et permet d’élargir les versions et les visions sur ce sujet. Le premier extrait, « Intervalo », placé entre la première et la deuxième partie du roman, est suivi d’un poème d’Alexandre O’Neill sur la peur, rapprochant ainsi récit factuel et diction poétique ; le deuxième clôt le roman sous forme d’un Post scriptum. Tous deux affichent l’actualité de leurs propos par des marqueurs temporels qui reproduisent les dates du 3 décembre 2002 et du 25 février 2003, respectivement. Leur statut ambigu, îlots non fictionnels présentés en tant que tels mais en même temps englobés par le discours de fiction qui leur assigne une valeur esthétique, met en avant une pratique de conversion du discursif en textuel ouverte au collage et à l’assemblage d’éléments hétéroclites. On peut y lire également la tension entre le circonstanciel et l’imaginaire, ou encore entre le document et la poésie pour reprendre les termes avec lesquels, dans un article célèbre, le critique littéraire brésilien Antonio Candido désigne le caractère dialectique du texte littéraire, à la fois source d’information et objet esthétique. C’est cette double dimension que le roman cherche à dramatiser en exhibant son système de références textuelles et contextuelles et la liberté avec laquelle il est capable de s’en affranchir pour produire du sens ; car fictionnaliser sous-entend un travail de déplacement et de production de sens à même d’instituer des nouvelles configurations du possible.

Dès le début du roman, O nobre sequestrador indique le ton et les choix textuels principaux concernant aussi bien la configuration narrative du temps et de l’espace que le questionnement sur le genre (roman historique, autobiographie fictionnelle, biographie). Il adopte une forme de représentation qui ne renonce pas à une certaine fonction référentielle, tout en s’ouvrant à l’irruption du fantastique et de l’insolite dans la mise en scène narrative. Lisons les premières lignes du chapitre d’ouverture :

Por mais que eu olhe nunca avisto Niterói

Saint-Malo, 6 de fevereiro de 2002

Quando o mundo era dos marinheiros, eu, René, filho de Marguerite Boscher e do comandante de navios Luc Trouin, não me fiz ao mar logo de cara, assim que me dei por gente, como você poderia imaginar, você, que veio de longe, lá do Brasil – e do Rio de Janeiro ! -, que atravessou o Atlântico e ainda rodou um bocado por aí de trem e de automóvel, aventurando-se em trilhas que supôs levarem a algum vestígio de minhas pegadas nesta França velha de guerra, Paris – Bordeaux, Bordeaux – La Rochelle, La Rochelle – Rochefort, depois Paris – Nantes, e de Nantes até aqui, aqui Saint-Malo, ponha aí um chapeuzinho no o para os brasileiros pronunciarem o nome da cidade corretamente, Saint-Malô, onde começa e termina a história deste lendário corsário de Sua Majestade Cristianíssima Luís XIV, o Rei sol, eu, René Duguay-Trouin, o tenente-general das Forças Armadas Navais, eternizado em bronze na passarela da glória nesta célebre muralha, a marca registrada de Saint-Malo, cá estou, no panteão ao esplendor do tempo dos marinheiros, postado de frente para o mar, de onde jamais queria ter saído desde o dia em que me acostumei com ele na marra, mas eia, você veio até aqui para sequestrar as minhas memórias, porque também sou um malfadado personagem da história do seu país, vamos, aproxime-se, já não mordo, olhe-me […] (O nobre sequestrador, p. 11-12)

Comme le signale Paul Ricœur, la rupture entre temps du roman et temps réel constitue « la loi même de l’entrée en fiction ». Or, dans O nobre sequestrador cette entrée en fiction est délibérément affichée par le recours à un procédé artificiel renonçant aux valeurs de la plausibilité et de la vraisemblance, qui consiste à faire parler une statue. Le choix d’un tel sujet d’énonciation va rendre possible une configuration temporelle et spatiale qui crée des ponts entre le passé et le présent, faisant cohabiter l’impression d’un vécu temporel immédiat (« vamos, aproxime-se, já não mordo, olhe-me ») avec la mémoire des choses racontées (« Quando o mundo era dos marinheiros »). Elle va du même coup permettre de rapprocher l’espace américain de celui de l’Europe. Continuité et contiguïté fondent la configuration spatio-temporelle du roman, ce qui confère une épaisseur historique et une dimension universelle à la problématique de la violence qui concerne la ville de Rio de Janeiro, tout comme n’importe quelle autre métropole du monde moderne.

On constate que O nobre sequestrador fait un usage singulier du topos de la date et du topos du lieu qui, comme le souligne Jean Molino, sont « des éléments de récit constitutifs de l’ouverture du roman historique. » L’artifice de la statue parlante produit ainsi une configuration spatio-temporelle particulière qui permet de déplacer les caractéristiques traditionnelles du récit autobiographique réel de Duguay-Trouin, une des multiples références textuelles du roman, en rompant avec la représentation linéaire du temps. C’est ainsi que les titres et les dates affichés en tête des différents chapitres (voir les références citées ci-dessus, en particulier « Esta viagem », La Rochelle 9 de junho de 1711) jouent sur les tensions entre continuité temporelle et contiguïté spatiale. D’autre part, les allusions à des dates et à des événements historiques, que le roman emprunte à ses références textuelles et qui révèlent une vision anecdotique et objective de l’histoire, sont contrecarrées dans le texte romanesque soit par l’irruption de l’insolite dans l’économie narrative – la statue de Duguay-Trouin et la ville de Rio de Janeiro investis du rôle de narrateur, soit par des bribes de commentaires analytiques, souvent ironiques et pleins d’humour, qui dévoilent l’enjeu idéologique de la perspective de l’histoire officielle, comme c’est le cas par exemple de la critique faite à l’ennoblissement du rôle du corsaire : « (As diferenças entre uns e outros, na versão popular : pirata – aquele que assaltava, saqueava e matava por conta própria ; corsário – fazia a mesma coisa, mas em nome do rei) », (O nobre sequestrador, p. 44).

Par conséquent, une autre vision de l’histoire et de la littérature se dégage de l’autobiographie fictionnelle de Duguay-Trouin entreprise par Antônio Torres dans la première partie du roman, s’éloignant de la description circonstancielle des événements et du caractère ornemental du langage, caractéristiques que l’on retrouve dans l’autobiographie réelle du corsaire. À la lecture de ce texte, on peut observer le souci affiché par Duguay-Trouin pour rendre ses mémoires dans un registre de langage soigné, « littéraire » : « Mon style simple fera voir qu’ils sont écrits de la main d’un soldat incapable de farder la vérité, et peu instruit des règles de l’éloquence ». On aura compris qu’il s’agit d’une excuse rhétorique qui dénote une fausse modestie et de surcroît une vision hiérarchique des rapports entre le réel et le littéraire, attribuant au langage littéraire le seul rôle d’ornement superflu de la réalité.

Rien de tel dans le roman qui nous occupe, même si la fictionnalisation du personnage historique de Duguay-Trouin dans O nobre sequestrador présuppose un jeu de proximité et de distanciation par rapport à ses références textuelles. L’usage classique que l’autobiographie fait de la première personne se trouve transformé dans le texte du roman. Ici, le je de l’énonciation narrative assume l’actualité de l’acte de parole dans un registre courant, voire vulgaire, imprégné de marques d’oralité. Cette langue familière, triviale, est une marque fondamentale dans le processus de fictionnalisation du personnage : elle le rend actuel, homme du XXIe siècle, tout en étant à la fois personnage du XVIIIe, comme l’a bien souligné Paulo de Tarso Pardal.

Cet anachronisme délibérément recherché, non seulement par l’usage d’un langage anachronique mais aussi par le choix du présent comme temps narratif, crée un effet d’irréalité qui situe le narrateur-personnage en dehors des limites étanches du temps. Ce procédé lui confère mobilité et liberté critique, aussi bien par rapport aux événements du passé qu’il est en train de raconter, que par rapport à ceux qu’il est en train de vivre et qui ont trait au monde actuel de la globalisation. Dès lors, sa vision s’amplifie dans un mouvement qui cherche à englober passé et présent, désir de synthèse qui s’avère impossible car toujours menacé par l’ordre fragmentaire et chaotique du réel. C’est ce qu’on peut lire dans ces deux pages et demie du chapitre d’ouverture où s’étale une longue énumération qui s’organise autour de l’assemblage d’éléments variés empruntés à la réalité brésilienne, dont on reproduit un extrait ci-dessous :

« […] exótico, engraçado, sacana, rico e injusto Brasil, diz-se dele aqui, e digo eu, ainda hoje a terra dos meus sonhos, tão cobiçada, coitada, estonteante exuberância, muito langor e pouco rigor, a palavra esperança rimando com destemperança, oh trópicos divinos e profanos, um mundo de aventureiros, aberto a todas as pilhagens, todos os tráficos, ali até as flores e as cores enlouquecem, entre a exaltaçao patriótica, submissões que confrangem e anárquica rebeldia, rasteiras a cada passo, um susto a cada esquina, uma faca no peito, um cano na nuca, rajadas a esmo, o Brasil não é um país, é um exagero, em tamanho, luz sabor, a tal da ginga e loucura, é onde a vida, vivida num fio de navalha tem pouco ou nenhum valor, e a justiça se faz com as próprias mãos, e tome clichê […] » (O nobre sequestrador, p. 12-13)°

Cette énumération cherche à produire une image kaléidoscopique du Brésil en juxtaposant des phrases qui jouent sur les contrastes et sur l’idée de permanence et de variation. L’ensemble qui constitue cette succession d’images aux multiples facettes fait écho aux « références saturées d’imaginaire social ». L’exubérance de la nature, certains traits d’un prétendu « caractère du peuple brésilien », la violence et la misère, la fête et l’inégalité sociale, le carnaval, le football et le sexe sont autant des clichés qui se superposent à des flashs de la réalité quotidienne, eux aussi évoqués par le truchement d’images formées de contrastes comme celle des petits villages de province recouverts d’antennes paraboliques. On reconnaît dans cette énumération kaléidoscopique d’images du Brésil, le clin d’œil du roman à un procédé cher aux modernistes et aux tropicalistes brésiliens. Tous ces menus détails se multiplient pour accomplir une fonction descriptive et pour inscrire dans le texte la rumeur sociale sur le Brésil. Dans sa pratique du pastiche et de la parodie des discours sociaux, l’écrivain ne se prive pas d’utiliser la langue comme matériau sonore et visuel pour construire cette profusion d’images et chercher à tirer profit des effets de rythme particuliers, l’accumulation accélérant le rythme et accentuant l’impression de simultanéité. Il est significatif de noter que cette construction cultive les contrastes et se sert de l’hyperbole pour mieux renvoyer à la mémoire discursive sur le Brésil. Ainsi, le recours à l’utilisation de termes excessifs projette une figuration désordonnée et démesurée de l’espace brésilien.

Un autre élément important, en rapport avec l’oralité, marque le discours du narrateur-personnage. Il s’agit de la dimension dialogale de la parole qui déplace le soliloque comme procédé privilégié par l’autobiographie pour simuler l’expression directe des pensées et des sentiments. La présence d’un interlocuteur (« como você poderia imaginar »), en l’occurrence le personnage de l’écrivain et par extension le lecteur, destinataire ultime de cette parole, joue également sur le registre de l’actualité et relève des débats d’idées. Même si l’on constate que l’hétérogénéité locutive du dialogue ne se réalise pas pleinement et que c’est la parole du narrateur qui prédomine, la projection de l’écrivain en tant que personnage et interlocuteur permet d’introduire dans le récit des fluctuations de point de vues et de le rendre ainsi plus intensément dramatique ; la statue porte un regard sur l’écrivain et son monde et devient à son tour l’objet du regard, pas toujours complaisant d’ailleurs, de l’écrivain.

Cette stratégie ramène le héros du haut vers le bas, le rend plus humain, plus proche de nous, ni un vilain sanguinaire (« Não, não eram os inocentes que eu queria atingir, embora não tivesse como poupá-los do medo e do terror »), ni un héros, comme le veulent les récits biographiques qui multiplient généralement les pages destinées à fabriquer une identité idéalisée, comme par exemple celui de Roger Vercel. Dans sa biographie de Duguay-Trouin, Vercel affirme que le corsaire « offrait déjà, dès son vivant, tous les traits du héros français, tel qu’on l’imagine chez nous quand la mort a fait son œuvre de transfiguration. Il était beau et de fière tournure, courtois et galant […]. Il avait derrière lui tout un passé d’audaces téméraires, d’exploits qui tenaient du miracle ».

Contrastant avec le discours homogène de l’exaltation des vertus héroïques et avec la perspective propre d’une historiographie nationale et nationaliste, tout en dialoguant avec celle-ci, le texte du roman exhibe sa méfiance envers l’histoire des vainqueurs. Ainsi, l’image de la statue, symbole de la « commémoration révérencieuse » de la nation, peut être objet d’une comparaison avec les prostituées qui s’exposent en public dans les vitrines d’Amsterdam (p. 14). Il s’agit pour le roman de questionner l’image que la nation se donne de l’histoire, le rôle que ces « institutions de conservation de la mémoire » (tels que ce « panthéon de marins » où se trouve la statue de Duguay-Trouin) ont joué au fil du temps dans la construction de la mémoire collective et le rôle actuel de « tourisme et business de mémoire » qui leur est réservé dans nos sociétés modernes où toutes les valeurs sont susceptibles de se transformer en marchandise.

Le renversement de perspectives est une des lignes autour desquelles s’organise la composition romanesque. La statue peut aussi être la cible du regard moqueur de l’écrivain qui l’observe :

[…] me fincaram para sempre nesta pose – indelével, vá lá – de cartão postal, que à primeira vista lhe decepciona, pareço-lhe menor do que era na sua imaginação, e algo esdrúxulo nestas vestes que me eternizaram, da indefectível peruca – bastas melenas, e cacheadas ! – , aos nobres sapatinhos – a gota já não me dói, que alívio -, assemelhando-me mais, assim lhe parece, a um bailarino do que ao senhor das águas e das tempestades, sei, você está achando que a minha figura não tem a mesma estatura do meu histórico de arauto do medo e do terror, e está mirando as minhas mãos com um olhar galhofeiro e estereotipado,[…] » (O nobre sequestrador, p. 15)

Le texte fonctionne comme une surface prismatique où les différentes facettes du passé et du présent s’affrontent : la statue se voit regardée sous le regard de l’écrivain. De même que le regard de celui-ci manifeste de façon ironique sa déception face à la statue, de façon analogue, il devient lui-même objet d’évaluation et partant son système de valeurs se voit mis en cause. Cette mise en parallèle ne cesse de pointer les lacunes de l’Histoire par les variations de perspective. Le roman doute de la possibilité d’une relecture du passé qui ne soit pas contaminée par les grilles culturelles du présent ; pareillement, il exprime l’impossibilité de figurer le présent selon les paradigmes du passé : « Para onde quer que olhasse, tentava ver o Rio e o mundo, hoje, pelos olhos do corsário. Missão impossível. » (O nobre sequestrador, p. 156). Il faut donc renoncer à l’idéal d’une « reproduction artistique, fidèle de l’ère historique concrète » ; tout comme il faut se méfier de l’idéal de réfléchir « l’expérience historique immédiate », comme en rêvait Georges Lukács. Dans O nobre sequestrador, Antônio Torres ne tombe pas dans le piège de « l’illusion historique » comme certaines de ses déclarations reprises par la presse pourraient nous induire à le croire. On l’a assez dit, le roman n’est pas un simple reflet de la réalité et la réalité, elle-même, n’est qu’« un tissu d’histoires racontées ».

O nobre sequestrador s’écarte d’une forme de conception du rapport de la fiction à l’histoire qui s’appuierait sur une correspondance immédiate entre les deux et sur la possibilité d’une représentation objective de l’histoire. La conscience que le romancier manifeste des rapports complexes entre différentes configurations discursives, la maîtrise avec laquelle il imite différents types de discours et multiplie les voix narratives et les points de vues, le choix qu’il fait d’un processus métadiscursif qui exhibe les conventions du monde fictif montrent que, pour cet écrivain, le rapport au réel ne peut pas être pensé en dehors du langage. C’est par ce désir vorace de s’approprier les diverses formes de réciter le monde, pour les faire signifier autrement, que le roman tisse l’histoire, que le roman fait Histoire. Cette facture dédoublée propre à la pratique discursive littéraire est inscrite dans l’ambiguïté même du titre, O nobre sequestrador pouvant se référer, avec une petite touche d’ironie, tant au personnage historique devenu personnage du roman qu’à l’écrivain devenu lui aussi personnage de son histoire, comme le rappelle la statue  : « você veio até aqui para sequestrar as minhas memórias ».

L’instauration d’une mise en abyme du processus de création manifeste une autoconscience de la pratique romanesque commune à un des versants de la fiction contemporaine brésilienne. Par la figuration de l’écrivain dans la scène romanesque en quête d’un sens et d’une parole singulière, l’écriture mime sa facture et fait de la lecture son analogon. Écriture et lecture se déploient comme une activité ludique ; le parcours effectué par l’écrivain pour donner un sens à ses sources historiques se rapproche de celui du lecteur qui cherche à défricher le réseau labyrinthique du texte :

Você manuseia o monte de cartas e mais cartas à Sua Majestade Sereníssima El-Rey Dom João V, então meu amo e senhor, enviadas por fiéis vassalos prostrados aos vossos Pés Reais, e fica tonto, com evidências de avariação no entendimento, como um cego no meio de um tiroteio verbal, o fogo cruzado das acusações, intrigas, revolta, queixas, palavrório folhetinesco.

Entendo o seu atordoamento diante deste cipoal léxico, vazado em termos de difícil decifração, em páginas empoladas e repetitivas.

(O nobre sequestrador, p. 220)

Ce récit spéculaire a tendance à dramatiser le processus de communication littéraire en multipliant les masques de l’auteur et du lecteur. En déstabilisant les différents acteurs de la narration O nobre sequestrador se sert de l’autobiographie fictionnelle pour construire des identités simulées, celle du corsaire mais aussi celle de la ville de Rio de Janeiro.

Dans la troisième et dernière partie du roman, le rôle de narrateur et personnage principal revient à la ville de Rio de Janeiro. De simple paysage où les événements se trament, la ville rebondit au premier plan de la scène narrative et devient le sujet de l’énonciation. En assurant une situation narrative irréelle, ce procédé d’ostentation de la fiction, à l’opposé de ce à quoi on aurait pu s’attendre, n’est pas suivi d’une représentation fantaisiste de la ville. Le texte romanesque, fidèle à son choix d’explorer les frontières entre le fictionnel et le réel, projette les tensions entre l’espace de la pure fiction (mise en avant par des procédés hyperfictionnels de la narration par la ville et par la statue) et une représentation réaliste de l’espace urbain qui articule des relations entre la mémoire du passé et des éléments de l’actualité. Il s’agit donc de dépasser l’étanchéité de modèles de représentation, en faisant coexister la mise en fable de la réalité avec des éléments de l’esthétique réaliste, le fantastique et le factuel. C’est la notion même de vraisemblable qui se voit ainsi déplacée, donnant lieu à un nouveau rapport au temps et à l’histoire.

Le recours à l’artifice narratif qui investit la ville du rôle de sujet d’énonciation, dans la troisième partie du roman, peut aussi être lu comme le désir de déplacer le centre d’intérêt de l’histoire de l’individu vers la mémoire historique d’une communauté. C’est ainsi que, dans la composition polyphonique du roman, la ville s’approprie cette parole pour évoquer le destin collectif d’un corps social meurtri, spolié et soumis ; cette voix, de surcroît féminine, raconte les souffrances infligées à son corps, dans un registre par moments poignant qui fait émerger la dimension lyrique et musicale de la prose.

Si le roman suit de près les informations de ses sources historiographiques pour reconstruire la mémoire de la ville, cela ne l’empêche pas d’afficher une vision singulière et particulièrement négative qui fait coïncider l’histoire de la ville avec celle de sa déchéance. Ainsi, le texte parcourt les traces des multiples transformations inscrites dans le corps de la ville, au fil du temps, pour jeter un pont entre le passé et le présent, de façon à donner de l’épaisseur historique à la violence, à la corruption, à l’injustice sociale, éléments essentiels dans la figuration de la mégalopole actuelle. Dès lors, le présent apparaît façonné par le passé en proie à la décomposition, à l’effondrement de valeurs, à un ordre social injuste et chaotique. Le roman s’achève sur une atmosphère de malaise, de sentiment de régression, de retour en arrière.

L’inscription du passé dans O nobre sequestrador,² dans son effort de compréhension du réel, ne fait qu’accentuer paradoxalement ce sentiment de perte du rôle du passé dans le présent, auquel se réfère l’historien Eric J. Hobsbawm.

À la fin de ce siècle, il est devenu possible pour la première fois de voir à quoi peut ressembler un monde dans lequel le passé, y compris le « passé dans le présent », a perdu son rôle, où les cartes et les repères de jadis qui guidaient les êtres humains, seuls ou collectivement, tout au long de leur vie, ne présentent plus le paysage dans lequel nous évoluons, ni les mers sur lesquels nous faisons voile : nous ne savons pas où notre voyage nous conduit ni même où il devrait nous conduire.

Dans O nobre sequestrador, l’expérience du réel immédiat surgit dans toute la violence de son absurdité, sans avoir rien incorporé de l’expérience du passé et sans aucun espoir dans l’avenir. Il y a belle lurette que la notion d’histoire a évincé celle d’un progrès de l’humanité. À sa place, le roman insiste sur une vision immobile de l’histoire ou projette, dans le meilleur des cas, l’image crépusculaire d’un désenchantement post-moderniste qu’il partage avec d’autres textes contemporains, y compris ceux qui figurent la violence et la misère des mégalopoles. C’est sa façon de faire Histoire.

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– Voir Terra Papagalli de José Roberto Torero et Marcus Aurélius Pimenta (2000) ; Assis Brasil, Breviário das terras do Brasil : uma aventura no tempo da inquisição (1997) ; Assis Brasil (Francisco), Nassau : sangue e amor nos trópicos (1990) ; Ana Miranda, O retrato do rei (1991) parmi d’autres.

– Antônio Torres, Meu querido canibal, Rio de Janeiro : Record, 2000.

– Antônio Torres, O nobre sequestrador, Rio de Janeiro : Record, 2003.

– Voir à ce sujet, l’article de Vera F. de Figueiredo, « Da alegria e da angústia de diluir fronteiras : o romance histórico, hoje, na América Latina », in 5° Congresso da Abralic – Anais V. I Cânones e contextos – UFRJ, 1996, p. 479-486.

– Sur le terrain du post-modernisme, la sociocritique, en analysant des textes aussi différents que […], pourrait alors clarifier les vrais ou les faux débats autour du post-modernisme en mettant à jour ce travail idéologique du texte à propos d’un enjeu fondamental, le passé ; la vision de l’Histoire qui travaille dans le texte qui est travaillée et produite par le texte. Voir Régine Robin, « Pour une socio-poétique de l’imaginaire social, in Jacques Neefs et Marie Claire Ropars, La politique du texte : enjeux sociocritiques, Lille : Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 95-121.

– Sur les conventions de ficcionnalité et de véracité, je renvoie à Walter Mignolo, « Lógica das diferenças e política das semelhanças : da literatura que parece história ou antropologia e vice-versa » in Literatura e história na América Latina, textes réunis par Ligia Chiappini et Flávio de Aguiar, São Paulo : EDUSP, 2001, p. 115-135.

– Dorrit Cohn, « Vies fictionnelles vs vies historiques. Limites et cas limites », Le propre de la fiction, Paris : Seuil, 2001, p. 36.

– Gérard Genette , Fiction et diction, Paris : Seuil, 1991, p. 59.

– Antonio Candido, « Poesia, documento e história », Brigada ligeira e outros escritos, São Paulo : EDUSP, 1992, p. 45-60.

– Fernanda Irene Fonseca, dans une étude intitulée Deixis, tempo e narração, (Porto : Fundação Engenheiro António de Almeida, 1992), insiste sur cette capacité qui a le langage de se déplacer fictivement et de configurer d’autres mondes possibles.

– Paul Ricœur, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, Paris : Seuil, p. 43.

– Voir Jean Molino, « « Qu’est-ce que le roman historique ? », Revue d’Histoire Littéraire de la France, mars-juin 1975, n° 2-3, p. 195-234, Paris : Armand Colin, p. 215.

– René Duguay-Trouin, Mémoires, Saint-Malo : Editions l’Ancre de Marine, 2000, p. 8.

– « Primeiro, a atualização da linguagem implica a atualização do narrador. Duguay-Trouin viveu no século XVIII, mas a voz que por ele fala, no romance, é do século XXI (esta é uma das transformações do romance histórico contemporâneo). Isto quer dizer que a História é vista com a devida revisão temporal », in Paulo de Tarso Pardal, « Bom de ler », Diário do Nordeste, Fortaleza, 25-01-2004. Aussi Miguel Sanches Neto attire-t-il l’attention sur les rapports entre langage et configuration temporelle : « Mas quem fala não é o homem de carne e osso, e sim sua estátua, numa referência ao mito de Pigmaleão, rei lendário de Chipre. Por se apaixonar pela estátua esculpida por ele mesmo, faz com que ela viva e ganhe voz. É assim o corsário criado pela imaginação de Torres a partir dos documentos e da imaginação. Perdendo a condição de monumento, entra em cena, já na primeira parte, a figura desabusada do seqüestrador do Rio que, de tanto conviver com os turistas, não ficou preso à língua de seu tempo, valendo-se de termos contemporâneos », in « Corsários de ontem, bandidos de hoje », Gazeta do povo, Curitiba, 19-04-2004.

– Régine Robin, « Pour une socio-poétique de l’imaginaire social, in Jacques Neefs et Marie Claire Ropars, La politique du texte : enjeux sociocritiques, Lille : Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 112.

– O nobre sequestrador, p. 24.

– Roger Vercel, Visages de corsaires, Paris : Albin Michel, 1996, p. 165, (1ère édition 1943).

– Paul Ricœur, Temps et récit 1, Paris : Seuil, 1983, p. 34.

– Gérard Namer, Mémoire et société, Méridiens/Klincksiek, 1987, p. 9.

– Georges Lukács, Le roman historique, Paris : Payot, 2000, p.17.

– « Illusion historique », expression employée par Claude Duchet dans son article « L’illusion historique : l’enseignement des préfaces (1815-1832) » : « il en est de l’illusion historique comme de l’illusion réaliste. Elles sont du reste interchangeables et se relaient sans cesse dans l’évolution des formes romanesques, l’effet de l’histoire étant homologue de l’effet de réel et remplissant les mêmes fonctions dans l’économie narrative. » Revue d’Histoire Littéraire de la France, mars-juin 1975, n° 2-3, p. 245-267, Paris : Armand Colin, p. 265

– Eric J. Hobsbawm, L’âge des extrêmes. Histoire du court XXe siècle 1914-1991, Bruxelles : Editions Complexe, 1999, 2003, p. 38