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O Nobre Sequestrador
Antônio Torres
Editora Record
ISBN: 8501067326
Gênero: Ficção Brasileira - Romance
Páginas: 256
Formato: 14X21


Resenhas e Monografias


Em O NOBRE SEQÜESTRADOR, Antônio Torres conta a história de René Duguay-Trouin, corsário francês e personagem de muitas aventuras cuja espada submeteu navios, seqüestrou cidades, intimidou vontades e conquistou corações.

Depois do sucesso de Meu querido canibal – vencedor do Prêmio Passo Fundo Zaffari & Bourbon de Literatura em 2001 –, cujo personagem principal era o emblemático Cunhambebe, Antônio Torres não resistiu pesquisar sobre a vida de outra figura importante mas muitas vezes esquecida na história do Rio de Janeiro. "Esse audaz corsário de Luiz XIV, que encheu o Rio de terror e medo. Corri mundos e fundos atrás das suas trilhas, fui duas vezes à terra dele, Saint-Malo, que fica na Bretanha francesa e também a La Rochelle, de onde Duguay-Trouin partiu.", revela o autor.

René Duguay-Trouin, um dos mais audazes personagens de seu tempo, chegou ao Brasil numa esquadra de 18 navios, com quase 6 mil homens e 700 canhões, para saquear o ouro que era embarcado no Rio de Janeiro e seguia para Portugal. Executou o plano com sucesso e tomou a cidade como refém durante cinqÜenta dias, enquanto aguardava o pagamento do resgate para devolvê-la a seus habitantes, depois de encher os navios com o ouro carioca para partir, deixando-a dilapidada.

A bem-sucedida invasão de Duguay-Trouin funcionou como vingança pessoal para ele – um ano antes, um outro corsário francês, Jean-François Duclerc, tentou invadir o Rio, com cinco navios e mil homens, mas fracassou, terminando preso e assassinado misteriosamente –, além de representar um grande lucro para a França. As motivações de Duguay-Trouin eram bem mais amplas que as do corsário que o antecedeu. Pretendia deslocar o eixo da Guerra de Sucessão Espanhola da Europa, já que a França, que se batia nos mares contra uma poderosa coalizão formada por oito países, vinha sofrendo muito naquela guerra. Com a marinha agonizante, atacar o Rio seria uma maneira de eliminar os inimigos da França aos poucos, pelas beiradas, longe do seu poderio militar. Ou seja, atacar o Rio, na época a mais florescente colônia portuguesa, era atacar Portugal, eterno aliado dos ingleses e parte da coalizão européia que estava em guerra contra a França.

Com um fim nada heróico, a história de Duguay-Trouin, herói na França e vilão no Brasil, remonta a um tempo de aventuras e desventuras, de marinheiros, piratas e emoção. O NOBRE SEQÜESTRADOR é um romance de deixar o leitor tonto, em meio a tantas guerras, vendavais, tempestades, naufrágios, heroísmo, sonhos e sacrifícios humanos, sobretudo na era de esplendor e miséria do Rei Sol.



1. A estátua falante

Saint-Malo, 6 de fevereiro de 2002

Por mais que eu olhe nunca avisto Niterói

Quando o mundo era dos marinheiros, eu, René, filho de Marguerite Boscher e do comandante de navios Luc Trouin, não me fiz ao mar logo de cara, assim que me dei por gente, como você poderia imaginar, você, que veio de longe, lá do Brasil - e do Rio de Janeiro! -, que atravessou o Atl'ntico e ainda rodou um bocado por aí de trem e de automóvel, aventurando-se em trilhas que supôs levarem a algum vestígio de minhas pegadas nesta França velha de guerra, Paris-Bordeaux, Bordeaux-La Rochelle, La Rochelle-Rochefort, depois Paris-Nantes, e de Nantes até aqui, aqui Saint-Malo, ponha aí um chapeuzinho no o para os brasileiros pronunciarem o nome da cidade corretamente, Saint-Malô, onde começa e termina a história deste lendário corsário de Sua Majestade Cristianíssima Luiz XIV, o Rei Sol, eu, René Duguay-Trouin, o tenente-general das Forças Armadas Navais, eternizado em bronze na passarela da glória nesta célebre muralha, a marca registrada de Saint-Malo, cá estou, no panteão ao esplendor do tempo dos marinheiros, postado de frente para o mar, de onde jamais queria ter saído desde o dia em que me acostumei com ele na marra, mas eia, você veio até aqui para seqÜestrar as minhas memórias, porque também sou um malfalado personagem da história do seu país, vamos, aproxime-se, já não mordo, olhe-me, tire suas fotos, faça como os japoneses, que chegam em bando, click-click, arigatô, rá, povinho barulhento esse, porém infinitamente menos do que os seus compatriotas brasileiros, ah, o Brasil, lá eu fui um rei, no tempo dos portugueses, lá eu tive poder e mulher para o meu divertimento, servida de bandeja na cama que conquistei a ferro e fogo, e como o poder é afrodisíaco, não?, exótico, engraçado, sacana, rico e injusto Brasil, diz-se dele aqui, e digo eu, ainda hoje a terra dos meus sonhos, tão cobiçada, coitada, estonteante exuber'ncia, muito langor e pouco rigor, a palavra esperança rimando com destemperança, oh trópicos divinos e profanos, um mundo de aventureiros, aberto a todas as pilhagens, todos os tráficos, ali até as flores e as cores enlouquecem, entre a exaltação patriótica, submissões que confrangem e anárquica rebeldia, rasteiras a cada passo, um susto a cada esquina, uma faca no peito, um cano na nuca, rajadas a esmo, o Brasil não é um país, é um exagero, em tamanho, luz, sabor, a tal da ginga e loucura, é onde a vida, vivida num fio de navalha, tem pouco ou nenhum valor, e a justiça ainda se faz com as próprias mãos, e tome clichê, terra de índio, fim do mundo, a nostalgia da Europa, o banzo da áfrica, a sedução americana, luxuriante natureza, tropical melancolia, tanto sol, mar, céu, sexo, selva, açúcar, madeira, papagaio, pimenta, frutas, folhas, ervas, raízes e grãos de encher os barcos e panelas do mundo, cachaça - embriaguemo-nos, não vai me oferecer uma caipirinha? –, megalópolis tentaculares como caixotes empilhados fazendo escada para a lua, singelos vilarejos do interior cobertos de antenas parabólicas, canções inolvidáveis, festas populares, uma vela para Deus e outra para o Diabo, cantadores, contadores de histórias, adoráveis mentirosos, dendê, café, soja, guaraná, tabaco, ouro, petróleo, maconha, escravos, mestiçagem, senhores de engenho, anedotas de português, é isso aí, Brasil, tu perdes um amigo mas não uma piada, intelectuais posudos que nem os franceses, aliás os imitam da cabeça aos pés, políticos de fala fácil, inescrupulosos, corruptos, safados – alguma novidade nisso? –, ricos charmosos, ricos ignorantes, ricos chiquérrimos, ricos tão arrogantes e alienados quanto os nossos - sei o que estou dizendo, sou filho de rico –, todos ou quase todos predatórios, só querem encher a burra ainda que para isso tenham que arrasar a terra, pobres e analfabetos de montão que se deixam enrolar pelo papo enganoso dos abonados e sabidos, e estes estão só esperando a hora de jogar uma bomba sobre eles, como solução final para limpar o país de pretos, pardos, mulatos, paraíbas e aroçoabas pobres, é, aqueles brancos podres de rico, e os arremediados que embranqueceram a sua massa cinzenta, acham que o atraso do país se deve à mistura de raças, ao que faz coro uma classe média ensanduichada entre o andar de cima e o de baixo, trancando-se a sete chaves, catatonicamente ligada na tv e nos computadores, e estudando inglês enquanto sonha em fugir de tudo isso para Miami, para o Canadá, para a Austrália, eta Brasil grandão e doidão, portentosas mulatas de deixar maluco o mais empedernido cara pálida, mulher bonita a dar com o pau, até louras, nem todas oxigenadas ou burras, futebol em ritmo de samba, travestis modelados para exportação, prostitutas que se apaixonam ou fingem isso espetacularmente, manecas deslumbrantes, mania de banho, culto ao corpo, cabeças de vento, peitões e bundões siliconados, que aprenderam a rebolar desde criancinhas e com um empurrãozinho de suas queridas mães, carne, muita carne, Carnaval (Renê, ô Renê!/ Skindô, skindô/ Quem é você?/ Skindô lê-lê/ Renê, ô Renê!Vai te fudê!!!), viu aí?, eis-me de novo ferindo suscetibilidades à flor do couro, dos gatilhos, mesmo assim ainda posso virar enredo de Escola de Samba, você não acha que já é tempo?, falou Brasil, disse batucada, barulho, som de bêbados, fúria de drogados, mas aqui os campeões da passarela são os norte-americanos, mentes numéricas de constrangedora ignor'ncia, vão logo perguntando quantos dólares esta estátua teria custado, e se ali em frente deste mar está a áfrica, vamos, aproveite, click-click você também, encare-me, você não estará vendo mais do que a estampa de um herói imóvel – ou vilão, para vocês brasileiros –, seja lá como for aqui estou, assentado em bronze neste canto desta secular muralha, exposto à visitação pública dos turistas de todo o mundo, como aquelas putas semi-nuas nas vitrines de Amsterdã, o que fazer?, concederam-me este tributo, sim, agora eu sou o herói, melhor dizendo agora eu era o herói, coisas da História que não têm muito a ver com a justiça do tempo em que vivi, avaro em reconhecimento, nem com as minhas decepções, mas é isso aí, como agora eu era o herói, me fincaram para sempre nesta pose – indelével, vá lá – de cartão postal, que à primeira vista lhe decepciona, pareço-lhe menor do que era na sua imaginação, e algo esdrúxulo nestas vestes que me eternizaram, da indefectível peruca - bastas melenas, e cacheadas! –, aos nobres sapatinhos - a gota já não me dói, que alívio –, assemelho-me mais, assim lhe parece, a um bailarino do que ao senhor das águas e das tempestades, sei, você está achando que a minha figura não tem a mesma estatura do meu histórico de arauto do medo e do terror, e está mirando as minhas mãos com um olhar galhofeiro e esteriotipado, eu, o Espada de Honra do Rei, o Cavaleiro da Ordem de São Luís, o capitão de mar-e-guerra, o comandante de navios da marinha francesa, o chefe de esquadra, o tenente-general que vomitava fogo pelas bocas dos canhões, eu, René Duguay-Trouin, não podia ter dedos tão delicados, como indicam os da minha semi-estendida mão direita, que aos seus olhos lembram os de uma fiandeira, imaginava-me um mastodonte?, pois foi com a destreza de um bailarino – melhor será dizer de um esgrimista –, que me movi nos palcos da guerra, graças à minha rapidez de raciocínio e precisão de movimentos me tornei um temível interceptador de riquezas em todas as vias navegáveis onde pudesse avistar os inimigos da França, que eram praticamente todos os países bem armados da Europa, quando eu, René Duguay-Trouin, mandei bala em portos e cidades em poder desses inimigos que tivessem o que pilhar e arrasar, em batalhas sangrentas, até levá-los à mais completa ruína, à total desmoralização, caso não se rendessem aos meus primeiros berros e petardos, em plena vigência das guerras de corso, palavra de origem italiana, anote aí, corso = correre, correr, e isso vai da Idade Média ao século XIX, logo, como você já deve ter percebido, minha carreira se desenvolveu num período capital, o das guerras da Liga de Augsburgo e da Sucessão da Espanha, entre 1689 e 1714, foi aí que eu, René Duguay-Trouin, corri mundos e fundos, no encalço dos espanhóis – até a tal da Sucessão –, e principalmente dos holandeses, dos ingleses e seus aliados portugueses, e estes, coitados, devem se sentir até hoje os mais humilhados e ofendidos da face da Terra, e por mim, porque dei neles uma corça memorável, num ataque audacioso, espetacular mesmo, sem precedentes na história das invasões francesas: o assalto e tomada do Rio de Janeiro, a mais cobiçada cidade do império colonial lusitano, no auge do fluxo do ouro das Minas Gerais que ali era embarcado. Para Lisboa.



Para a edição da Fio da Navalha –€“ Lisboa, 2004.

Prefácio a uma história da História colonial portuguesa

Dedicado a estes nobilíssimos amigos:

V'nia Pinheiro Chaves, professora da Universidade Clássica de Lisboa. Fernando Santos, da RTP. Manoel Marcelino Pena Costa, da Manpower Portuguesa. Fernando Lopes e Paulo Rocha, do Cinema. Maria do Céu Guerra e Hélder Costa, do Teatro. Almeida Faria, das Letras. Maria Aparecida ribeiro, da Universidade de Coimbra. Arnaldo Saraiva, da Universidade do Porto.

E em memória de:

Alexandre O'€™Neill, José Cardoso Pires e Irineu Garcia.

'€œComo escrever a história de um delírio?'€- pergunta o francês Gilles Lapouge, na primeira linha do seu livro Lês pirates.

O brasileiro que agora vos escreve viria a fazer-se a mesma indagação, ao destapar o baú de históricos alfarrábios em busca das aventuras e desventuras de René Duguay-Trouin, o célebre corsário do rei Luiz XIV que, nos princípios do século XVIII, executou o primeiro seqüestro do Rio de Janeiro '€“ o da própria cidade -, então a mais próspera colônia portuguesa, numa invasão tão arrasadora quanto aterrorizante. E que se inscreve nos anais da História como um dos capítulos mais dramáticos de toda a era colonial lusitana.

Comandando uma esquadra de dezoito navios, com setecentos canhões, dez morteiros e cerca de seis mil homens, o general francês fez o Rio de refém durante cinqüenta dias, sob ameaça de reduzi-lo a cinzas, caso o pagamento exigido para desenvolver a cidade aos seus habitantes não fosse resgatado.

Subproduto de uma guerra '€“ a Sucessão da Espanha-, a tomada do Rio de Janeiro não foi só audaciosa, foi surpreendente. Porque significou uma espetacular reversão do poder de fogo entre litigantes em desigualdade de forças, quando uma coligação de oito países (Portugal era um deles) vinha deixando a França à  bout de souffle.

Encurralada nas terras e nos mares (principalmente nestes) da Europa, essa França em agonia contou com a jogada de gênio de um dos seus mais intrépidos marinheiros para reverter o mando longe do campo de batalha. Como Rio era um domínio português, chamado de A praça do rei, ao fim e ao cabo foi Portugal o seqüestrado, vindo a pagar um altíssimo preço pela sua adesão a um conflito no qual preferia ter ficado neutro, e em que entrou por imposição da Inglaterra, sua eterna aliada. O Rio de Janeiro ficou com os custos em vidas, medo, terror, depredações, depressão, revolta, estorvantes devassas, punições. Além dos prejuízos em bens privados e públicos saqueados, e da conta do resgate para a sua libertação, que foi cobrada à  população, a peso de ouro.

Passou-se isto no apogeu das explorações e fluxo transatlântico dos metais preciosos, que o Brasil possuía em abundà¢ncia nas suas Minas Gerais, descobertas pelos portugueses em 1695. Eis aí o delírio: a corrida de uma Europa cobiçosa, a ensangüentar-se nos mares nas suas disputas, pelos carregamentos das riquezas pilhadas de ilhas e terras distantes, como o ouro brasileiro. E é aqui que entra René Duguay-Trouin, o que gritava '€œFogo!'€ em nome de um rei cujo delírio de grandeza e conquistas tanto elevava a França ao esplendor, quanto'  a rebaixava ao rés-do-chão da ruína. A serviço de Luiz XIV, Duguay-Trouin tinha feito três tentativas, na entrada de Lisboa (1706), as costas da Espanha (1707) e ao largo do Açores (1708), para saquear os navios portugueses precedentes do rio de Janeiro. E fracassou em todas elas. Iria à  forra em 1711, ao tomar de assalto o porto de onde o ouro partia e onde Portugal não estava suficientemente guarnecido para repetir um ataque nas proporções que ele empreendeu.

A historiografia francesa avalisa essa invasão ao rio de Janeiro como o maior feito da marinha do Rei Sol. E confere a Duguay-Trouin um status de herói. Já a portuguesa achou melhor empurrar as páginas sobre o duro golpe para debaixo do tapete. à‰ compreensível: o episódio deslustra a aura heróica do vasto mundo que Portugal criou. No Brasil, hoje, busca-se uma correlação entre os seus sobressaltos do passado e os presentes '€“ um presente entregue a uma realidade de violência ameaçada pelos caos, sobretudo no Rio de Janeiro, sem dúvida alguma uma das belas cidades do planeta, mas a viver em estado de medo, seja por castigo, ou por um destino inescapável, ou pelos seus contrastes sociais assustadores, ou pela incúria dos seus governantes. O contraponto analógico é uma das vertentes desde O Nobre Seqüestrador, um título de conotação irônica, o que o nobilíssimo leitor a esta altura já percebeu.

Não se deduza, porém, que a sinopse dos cenários, personagem central, tempo e espaço, quer dizer, dos fundamentos da história, seja uma pretensa resenha do romance por quem o escreveu. Contanto o que se tem aqui é um interface entre Literatura e História, e que este autor se tenha esforçado à  exaustão para não trair os factos históricos que suportam o seu relato, é a dialética do discurso ficcional que se impõe neste livro, assim era o seu projecto ao escrevê-lo, e assim a crítica e os leitores brasileiros o têm apreciado. '€œUm romancista é aquele que, a todas as horas do dia, ou até mesmo nos seus sonhos, vive a exclamar:'€ O meu reino por uma personagem!

Este que vos escreve viveu anos e anos delirantemente obcecado pelo fantasma de Duguay-Trouin, como se verá, ao longo deste romance.

Porque Duguay-Trouin?

Por ele ser um herói da França e um bandido para o Brasil e Portugal.

Por ter sido o herói que teve um final nada heróico, a exemplo de outros grandes navegadores, como Cristovão Colombo e Pedro àlvares Cabral, de tanta glória e triste história.

Porque seu fantasma ainda deve andar pelo mundo a gritar: '€Fogo! Fogo!'€, em invasões outras, igualmente brutais.

E porque a História se repete se repete, se repete '€“ e nem sempre como farsa.

No entanto há humor neste livro. Rir não é o melhor remédio? Divirta-se um pouco nas suas páginas, antes que o mundo acabe, pá!

Saudações luso-brasileiras, do vosso,

Antônio Torres
Rio de Janeiro, 29 de Abril de 2004.



Rita Olivieri-Godet
(Université Rennes 2)

Os fios híbridos da tessitura da história em
O Nobre Sequestrador de Antônio Torres

"Comme l'analyse littéraire de l'autobiographie le vérifie, l'histoire d'une vie ne cesse d'être refigurée par toutes les histoires véridiques ou fictives qu'un sujet raconte sur lui-même ; cette refiguration fait de la vie elle-même un tissu d'histoires racontées". Paul Ricoeur, Temps et récit

Na produção literária brasileira recente, publicada a partir de 1990, a inscrição de um referencial histórico possibilitando a interrogação da formação e do destino da nação brasileira, que até então constituía uma vertente importante da narrativa, dá lugar a uma representação neo-realista dos problemas atuais das sociedades urbanas modernas. Observa-se que na nova narrativa brasileira, o espaço da cidade cosmopolita desloca o espaço nacional. Os escritores que surgem durante essa década se desviam da interrogação sobre o passado histórico para se apossarem dos fenômenos de sociedade do tempo presente. No entanto, se uma outra relação entre literatura e história desponta, a tendência para construir a intriga romanesca apoiando-se na ficcionalização da história brasileira persiste[1]. Na virada do século, a proximidade das comemorações dos 500 anos da '« descoberta '» do Brasil recolocou na ordem do dia o debate sobre a nação e despertou o interesse por uma nova exploração do passado histórico. A publicação em 2000 de Meu querido canibal de Antônio Torres, narrativa que questiona o lugar que a nação brasileira reserva ao índio, inscreve-se nesse contexto. Com a publicação de O nobre sequestrador (2003), cuja intriga toma por referencial histórico um acontecimento importante da história brasileira, este autor continua a interrogar as relações entre literatura e história. Meu trabalho propõe uma reflexão sobre a escrita da história nesse romance, questionando os limites de um modelo, o do romance histórico tradicional.

Corrigir, inventar, construir a história

Nos seus dois recentes romances, Meu querido canibal [2] e O nobre sequestrador [3], Antônio Torres manifesta de imediato o desejo de interrogar as relações entre literatura e história, ao fazer a escolha de recriar a vida de dois personagens históricos, diretamente relacionados com a cidade do Rio de Janeiro. O primeiro romance coloca em cena o índio Cunhambebe da nação indígena Tupinambá que habitava a região da Baía de Guanabara no momento da invasão francesa do Rio de Janeiro, em 1555, com o objetivo de construir uma França Antártica sob o comando de Nicolas Durand de Villegagnon. O texto romanesco mais recente inspira-se da biografia de René Dugay-Trouin, corsário do rei Luís XIV, que, em 1711, sitiou durante 50 dias a cidade do Rio de Janeiro. Para construir suas intrigas, esses dois romances inspiram-se de acontecimentos comuns à  história francesa e brasileira, cruzando olhares entre o Velho e o Novo Mundo e interrogando o sentido de um tal encontro.

As pesquisas que o autor empreendeu sobre a história do centro da cidade do Rio de Janeiro estão na origem da escrita desses dois romances que possuem inegavelmente elementos comuns e podem, num certo sentido, serem lidos como textos complementares. Eles preservam no entanto suas singularidades no processo de textualização do real. Se a história dos vencedores é o alvo comum da crítica realizada pelos dois romances, esses não a questionam da mesma maneira nem com a mesma intensidade.

Em Meu querido canibal, narrativa que recorre largamente à  intertextualidade para reconstruir, num estilo ao mesmo tempo dramático e paródico, a história do Rio de Janeiro no século XVI, centrada no episódio da conquista da cidade pelos franceses (1555-1560), trata-se claramente de produzir um texto visando "corrigir" uma imagem do índio Cunhambebe, marginal e marginalizada, omitida ou deformada pela versão oficial da história, transformando Cunhambebe em herói nacional. à‰ um narrador apaixonado e indignado que denuncia o apagamento do lugar do índio na história e na sociedade brasileiras e que empreende a construção desse herói marginal num tom polêmico e provocador que rasura as páginas da história. O romance trilha um caminho percorrido por inúmeras narrativas latino-americanas, o da resistência à s representações oficiais e muitas vezes eurocêntricas da história, uma espécie de anti-história construída a partir do ponto de vista dos vencidos. [4]

Com O nobre seqüestrador, a relação do texto à  história se afasta da denúncia explícita. Na verdade, o projeto ideólogico da obra parece menos comprometido com uma prática militante de rasura das páginas da história e mais implicado na projeção de uma "visão da História que trabalha no texto, que é trabalhada e produzida pelo texto". [5] Mesmo se o texto sublinha a ambigüidade entre o papel de herói e o de vilão que podemos atribuir a Duguay-Trouin, variando segundo que a perspectiva adotada é a da história nacional francesa ou brasileira, o diálogo que a ficção mantém com as práticas discursivas literárias e historiográficas que constróem o retrato de Duguay-Trouin e descrevem as circunstà¢ncias do acontecimento histórico é menos polêmico que o do Meu querido canibal com suas referências textuais. à‰ a idéia que o acontecimento só pode ser referido pelo discurso que conduz o texto a explorar as fronteiras entre as diferentes formas de narrativas sobre o fato histórico quer elas estejam ancoradas nas convenções de ficcionalidade ou fundadas nas de veracidade.[6] O questionamento da história dos vencedores não se faz mais pela simples inversão de perspectivas visando corrigir a versão oficial. Ele se afasta assim de uma estrutura dicotômica e privilegia uma organização mais atomizada da narrativa. A voz de um narrador apaixonado que o leitor podia aproximar da perspectiva do autor em Meu querido canibal desaparece em O nobre sequestrador dando lugar a uma instabilidade mais radical das instà¢ncias narrativas, vozes e perspectivas transformando-se e multiplicando-se de um capítulo a outro. Deixarei para um próximo trabalho a comparação entre esses dois romances para analisar aqui a maneira como O nobre sequestrador inscreve o discurso da história no texto.

O nobre sequestrador e a tessitura da (H)história

Trata-se portanto de desvendar os fios híbridos, formados de elementos tomados de empréstimo a diversas fontes, que o autor teceu para construir sua história, entendida aqui ao mesmo tempo como diégese e como visão da História. Uma primeira pergunta diz respeito à  discussão em torno do gênero '« romance histórico '», etiqueta utilizada sem hesitação e sem suspeita, tanto nas entrevistas do autor como nas resenhas redigidas pelos críticos quando da publicação do livro. Eu diria que esse '« epitexto público '» revela um sentido convencional que reconhece como romance histórico toda narrativa ficcional que constrói sua intriga em torno de um personagem ou de um acontecimento do passado. A propósito, a capa do livro multiplica os indícios que remetem ao passado, superpondo imagens antigas da baía do Rio de Janeiro com caravelas e fortes, tudo isso encimado pelo retrato do capitão corsário Duguay-Trouin (1673-1736). Das entrevistas e resenhas, em que se fala do longo trabalho de pesquisa que o autor foi levado a fazer para escrever este livro, sobressai a imagem do escritor esquadrinhando documentos antigos, dedicando-se à  pesquisa de campo, como se tivesse receio de cometer erros relativos a dados do contexto histórico. Ao acrescentar ao índice e aos agradecimentos, uma bibliografia na qual a quase totalidade dos títulos citados pertencem à  historiografia, a organização material do livro evidencia a intenção de aproximar os trabalhos do escritor e do pesquisador da área de história o qual se apóia em documentos para construir sua narrativa. Nesse esforço empreendido pelo autor em busca de informação, teria ele sido vítima da ilusão realista para evocar fielmente uma época longínqua ? Ainda que, em alguns momentos, poder-se-ia desejar que essa função informativa fosse mais discreta na economia narrativa do romance, é certo que essa obra explora a relação entre ficção e história em outras bases que as do romance histórico convencional. à‰ o que tenta demonstrar minha análise do processo de textualização em O nobre seqüestrador.

Para fazê-lo, retorno à  capa do livro para dessa vez chamar a atenção sobre o texto que acompanha a ilustração. A presença de uma marca paratextual '€“ romance - , marca de ficcionalidade, colocada em evidência sob o título O nobre sequestrador, propõe ao leitor um pacto romanesco, não deixando nenhuma dúvida sobre o registro, o da ficção, através do qual a obra deve ser lida. Contrastando com a ilustração que reproduz uma imagem do passado, o título destaca uma palavra que está enraizada no imaginário coletivo de nossas sociedades atuais, como se anunciasse as tensões entre o passado e o presente assim como as práticas discursivas históricas e literárias que serão confrontadas ao longo da narrativa, nesse espaço de mediação que o texto literário inaugura.

Portanto, é no limiar entre narrativa factual e ficcional que o texto vai explorar as trocas recíprocas e as fronteiras entre os gêneros, ao escolher colocar em cena a história de uma vida que, como assinala Dorrit Cohn, constitui o campo genérico em que narrativas factuais e ficcionais mais se aproximam.[7] Numa primeira parte, '« A estátua falante '», o romance toma como ponto de partida a autobiografia real de Duguay-Trouin, assim como as biografias desse capitão corsário, para as investir de um novo sentido. A história da vida desse corsário e da invasão do Rio de Janeiro se desdobra em história dessa cidade tendo a violência como fio condutor e permite também evocar as '« cidades históricas '» francesas, Saint-Malo, La Rochelle e Rochefort. Mas isso não é tudo. O romance torna-se objeto de sua própria intriga, encena sua própria história e projeta no seu universo o personagem do escritor.

A complexidade da urdidura da intriga a partir desses elementos heteróclitos se acentua com a instabilidade das instà¢ncias narrativas cujos exemplos mais representativos são por um lado, a figura do narrador que se transforma ao longo do romance e por outro lado, o jogo de perspectivas. Todos esses elementos favorecem uma composição atomizada da narrativa que exprime a impossibilidade de construir uma imagem única e coerente do mundo. Assim o texto romanesco representa o enfrentamento entre as diferentes versões do real, como denota a multiplicação das vozes narrativas: a do narrador e personagem principal Duguay-Trouin ("A estátua falante") uma autobiografia ficcional que se afasta do modelo da autobiografia real; a de um narrador anônimo e consciente que conta o percurso do escritor seguindo as pistas de Duguay-Trouin ('« Quando as guerras eram outras e outro era o mundo '», La Rochelle, 24 de janeiro de 2002); a de um narrador e personagem-testemunho da viagem de Duguay-Trouin e do seqüestro da cidade ('« Esta viagem '», La Rochelle 9 de junho de 1711 e '« Diário do assalto '», Rio de Janeiro, 12 de setembro de 1711) que imita uma forma de narrativa de testemunho, o diário de bordo ; enfim, a da cidade do Rio de Janeiro, narrador e personagem principal da terceira parte do livro, '« Quando eles forma embora '», uma autobiografia ficcional que segue de perto as fontes historiográficas sobre a cidade.

Assinale-se ainda o fato de que as citações dispersas no texto tornam mais complexas as mudanças da voz narrativa e da focalização. Dentre elas, duas adquirem um estatuto particular por se apresentarem como partes autônomas, ilhéus não ficcionais, para empregar a expressão utilizada por Gérard Genette.[8] Trata-se de dois extratos reproduzidos como artigos publicados no Jornal do Brasil, sobre a violência no Rio de Janeiro e o '« seqüestro '» da cidade por narcotraficantes. A reprodução desses fragmentos sublinha a permanência da marca da violência na história da cidade, reforça os laços entre o passado e o presente e permite alargar as versões e visões sobre este assunto. O primeiro extrato, '« Intervalo '», introduzido entre a primeira e a segunda parte do romance, é seguido de um poema de Alexandre O'Neill sobre o medo, aproximando assim narrativa factual e dicção poética ; o segundo fecha o romance sob a forma de um Post scriptum. Ambos exibem a atualidade dos seus relatos pela presença de marcadores temporais que reproduzem as datas de 3 de dezembro de 2002 e de 25 de fevereiro de 2003, respectivamente. O estatuto ambíguo que possuem, ilhéus não ficcionais apresentados enquanto tais, mas ao mesmo tempo englobados pelo discurso da ficção que lhes imprime um valor estético, expõe uma prática de conversão do discursivo em textual, aberta à  colagem e ao agrupamento de elementos heteróclitos. Esses extratos apontam igualmente para a tensão entre o circunstancial e o imaginário, ou ainda entre o documento e a poesia, retomando os termos utilizados por Antonio Candido num artigo célebre [9] para designar o caráter dialético do texto literário, a um só tempo fonte de informação e objeto estético. à‰ esta dupla dimensão que o romance procura dramatizar, exibindo seu sistema de referências textuais e contextuais e a liberdade delas se emancipar no seu processo de produção de sentido, uma vez que ficcionalizar pressupõe um trabalho de deslocamento e de produção de sentido capaz de instituir novas configurações do possível.[10]

Desde o início do romance, O nobre seqüestrador indica o tom e as escolhas textuais principais que dizem respeito tanto à  configuração narrativa do tempo e do espaço quanto ao questionamento sobre o gênero (romance histórico, autobiografia ficcional, biografia). Adota uma forma de representação que embora não renuncie à  uma certa função referencial, abre-se à  irrupção do fantástico e do insólito na encenação narrativa. Leiamos as primeiras linhas do capítulo de abertura :

Por mais que eu olhe nunca avisto Niterói

Quando o mundo era dos marinheiros, eu, René, filho de Marguerite Boscher e do comandante de navios Luc Trouin, não me fiz ao mar logo de cara, assim que me dei por gente, como você poderia imaginar, você, que veio de longe, lá do Brasil '€“ e do Rio de Janeiro ! -, que atravessou o Atlà¢ntico e ainda rodou um bocado por aí de trem e de automóvel, aventurando-se em trilhas que supôs levarem a algum vestígio de minhas pegadas nesta França velha de guerra, Paris '€“ Bordeaux, Bordeaux '€“ La Rochelle, La Rochelle '€“ Rochefort, depois Paris '€“ Nantes, e de Nantes até aqui, aqui Saint-Malo, ponha aí um chapeuzinho no o para os brasileiros pronunciarem o nome da cidade corretamente, Saint-Malô, onde começa e termina a história deste lendário corsário de Sua Majestade Cristianíssima Luís XIV, o Rei sol, eu, René Duguay-Trouin, o tenente-general das Forças Armadas Navais, eternizado em bronze na passarela da glória nesta célebre muralha, a marca registrada de Saint-Malo, cá estou, no panteão ao esplendor do tempo dos marinheiros, postado de frente para o mar, de onde jamais queria ter saído desde o dia em que me acostumei com ele na marra, mas eia, você veio até aqui para sequestrar as minhas memórias, porque também sou um malfadado personagem da história do seu país, vamos, aproxime-se, já não mordo, olhe-me ['€¦] (O nobre sequestrador, p. 11-12)

Como assinala Paul Ricoeur, a ruptura entre tempo do romance e tempo real constitui a lei da entrada na ficção. [11] Ora, em O nobre seqüestrador, essa entrada na ficção está deliberadamente exposta pelo recurso a um artifício que renuncia aos valores da plausibilidade e da verossimilhança, que consiste em dar voz a uma estátua. A escolha de um tal sujeito de enunciação vai tornar possível uma configuração temporal e espacial que cria pontes entre o passado e o presente, fazendo coabitar a impressão de um vivido temporal imediato ('« vamos, aproxime-se, já não mordo, olhe-me '») com a memória das coisas contadas ('« Quando o mundo era dos marinheiros '»). Ela vai permitir simultaneamente aproximar o espaço americano do espaço europeu. Continuidade e contigüidade fundam a configuração espaço-temporal do romance, o que confere uma densidade histórica e uma dimensão universal à  problemática da violência que concerne a cidade do Rio de Janeiro assim como qualquer outra metrópole do mundo moderno.

Constata-se que O nobre seqüestrador faz um uso singular do topos da data e do topos do lugar que, como sublinha Jean Molino, são elementos da narratica constitutivos da abertura do romance histórico. [12] O artifício da estátua falante produz assim uma configuração espaço-temporal particular que permite deslocar as características tradicionais da narrativa autobiográfica real de Duguay-Trouin, uma das múltiplas referências textuais do romance, rompendo com a representação linear do tempo. Assim, os títulos e datas que aparecem no início dos diferentes capítulos (ver as referências citadas anteriormente, em particular '« Esta viagem '», La Rochelle 9 de junho de 1711) jogam com as tensões entre contigüidade temporal e contigüidade espacial. Além do que, as alusões à s datas e aos acontecimentos históricos, que o romance toma emprestado à s suas referências textuais e que revelam uma visão anedótica e objetiva da história, são contrabalançadas seja pela irrupção do insólito na economia narrativa '€“ a estátua de Duguay-Trouin e a cidade do Rio de Janeiro investidas do papel de narrador, seja pelos fragmentos de comentários analíticos, muitas vezes irônicos e cheios de humor, que desvelam o jogo ideológico da perspectiva da história oficial, como é o caso por exemplo da crítica feita ao enobrecimento do papel do corsário: '« (As diferenças entre uns e outros, na versão popular : pirata '€“ aquele que assaltava, saqueava e matava por conta própria ; corsário '€“ fazia a mesma coisa, mas em nome do rei) '», (O nobre sequestrador, p. 44).

Por conseguinte, uma outra visão da história e da literatura desprende-se da autobiografia ficcional de Duguay-Trouin realizada por Antônio Torres na primeira parte do romance, afastando-se da descrição circunstancial dos acontecimentos e do caráter ornamental da linguagem que caracterizam a autobiografia real do corsário. Na leitura deste texto, observa-se a preocupação demonstrada por Duguay-Trouin em escrever suas memórias num registro de linguagem cuidado, '« literário '»: '« Mon style simple fera voir qu'ils sont écrits de la main d'un soldat incapable de farder la vérité, et peu instruit des rà¨gles de l'éloquence '».[13] Percebe-se que se trata de uma desculpa retórica que denota uma falsa modéstia além de deixar transparecer uma visão hierárquica das relações entre o real e o literário, atribuindo à  linguagem literária a função única de ornamento supérfluo da realidade.

Evidentemente, essa não é a tônica do romance que nos ocupa, mesmo se a ficcionalização do personagem histórico de Duguay-Trouin em O nobre seqüestrador pressupõe um jogo de proximidade e de distanciamento em relação à s suas referências textuais. O uso clássico que a autobiografia faz da primeira pessoa encontra-se transformado no texto do romance; aqui, o eu da enunciação narrativa assume a atualidade do ato de palavra num registro coloquial, à s vezes vulgar, impregnado de marcas de oralidade. Esta língua familiar, trivial, é um marco fundamental no processo de ficcionalização do personagem: ela o torna atual, homem do século XXI, sem deixar de ser ao mesmo tempo um personagem do século XVIII, como bem viu Paulo de Tarso Pardal.[14]

Esse anacronismo deliberadamente buscado, não somente pelo uso de uma linguagem marcadamente atual mas também pela escolha do presente como tempo narrativo, cria um efeito de irrealidade que situa o narrador-personagem fora dos limites compartimentados do tempo. Este recurso lhe confere mobilidade e liberdade crítica, tanto em relação aos acontecimentos do passado que ele está narrando, quanto em relação ao que ele está vivendo e que tem a ver com o mundo globalizado atual. à‰ o que podemos ler nessas duas páginas e meia do capítulo de abertura durante as quais se desenvolve uma longa enumeração organizada em torno do agrupamento de elementos variados oriundos da realidade brasileira.

['€¦] exótico, engraçado, sacana, rico e injusto Brasil, diz-se dele aqui, e digo eu, ainda hoje a terra dos meus sonhos, tão cobiçada, coitada, estonteante exuberà¢ncia, muito langor e pouco rigor, a palavra esperança rimando com destemperança, oh trópicos divinos e profanos, um mundo de aventureiros, aberto a todas as pilhagens, todos os tráficos, ali até as flores e as cores enlouquecem, entre a exaltaçao patriótica, submissões que confrangem e anárquica rebeldia, rasteiras a cada passo, um susto a cada esquina, uma faca no peito, um cano na nuca, rajadas a esmo, o Brasil não é um país, é um exagero, em tamanho, luz sabor, a tal da ginga e loucura, é onde a vida, vivida num fio de navalha tem pouco ou nenhum valor, e a justiça se faz com as próprias mãos, e tome clichê ['€¦] '» (O nobre sequestrador, p. 12-13)'°

Essa enumeração, da qual segue reproduzido apenas um trecho reduzido, procura produzir uma imagem kaledoscópica do Brasil justapondo frases que jogam com contrastes e com a idéia de permanência e de variação. O conjunto que constitui essa sucessão de imagens de múltiplas facetas ecoa as referências saturadas do imaginário social. [15] A exuberà¢ncia da natureza, certos traços de um pretenso '« caráter do povo brasileiro '», a violência e a miséria, a festa e a inegalidade social, o carnaval, o footbal e o sexo são clichês que se superpõem aos flashs da realidade quotidiana, esses também evocados por meio de imagens formadas por contrastes, como a das cidadezinhas do interior cobertas de antenas parabólicas. Reconhece-se nessa enumeração kaleidoscópica de imagens do Brasil, a utilização bem ao jeito dos modernistas e dos tropicalistas brasileiros de um procedimento que lhes é caro. Todos esses pequenos detalhes se multiplicam para realizar uma função descritiva e para inscrever no texto o rumor social sobre o Brasil. Na sua prática de pastiche e de paródia dos discursos sociais, o escritor não se priva em utilizar a língua como material sonoro e visual para construir essa profusão de imagens e procurar tirar proveito dos efeitos rítmicos particulares, a acumulação produzindo uma aceleração e acentuando a impressão de simultaneidade. à‰ importante notar que essa construção cultiva os contrastes e se serve da hipérbole para melhor remeter à  memória discursiva sobre o Brasil. Assim, o recurso à  utilização de termos excessivos projeta uma figuração desordenada e desmedida do espaço brasileiro.

Um outro elemento importante, em relação com a oralidade, marca o discurso do narrador-personagem. Trata-se da dimensão dialogal da palavra que desloca o solilóquio como procedimento privilegiado pela autobiografia para simular a expressão direta dos pensamentos e sentimentos. A presença de um interlocutor ("como você poderia imaginar") - o personagem do escritor e por extensão o leitor, destinatário último dessa palavra - reforça o registro da atualidade e tem a ver com o debate de idéias. Mesmo se a heterogeneidade locutiva do diálogo não se realiza plenamente, visto que é a palavra do narrador que predomina, a projeção do escritor enquanto personagem e interlocutor permite introduzir na narrativa flutuações de ponto de vista, tornando-a assim mais intensamente dramática; a estátua dirige o olhar para o escritor e seu mundo e torna-se por sua vez o objeto do olhar, nem sempre complacente, do escritor.

Essa estratégia torna o herói mais humano, mais próximo de nós, nem um vilão sanguinário ('« Não, não eram os inocentes que eu queria atingir, embora não tivesse como poupá-los do medo e do terror"), [16] nem um herói, como o querem as narrativas biográficas que multiplicam geralmente as páginas destinadas à  fabricar uma identidade idealizada, como por exemplo a de Roger Vercel. Na sua biografia de Duguay-Trouin, Vercel coloca em destaque  as qualidades do corsário, transformando-o num modelo do herói francês. [17]

Contrastando com o discurso homogêneo de exaltação das virtudes heróicas e com a perspectiva característica de uma historiografia nacional e nacionalista, embora mantendo o contacto com a mesma, o texto do romance exibe sua desconfiança em relação à  história dos vencedores. Assim, a imagem da estátua, símbolo da comemoração reverenciosa [18] da nação, pode ser objeto de uma comparação com as prostitutas que se expõem publicamente nas vitrines de Amsterdam (p. 1). O que o romance busca é questionar a imagem que a nação projeta da história, o papel que as instituições de conservação da memória[19] (como o panteon de marinheiros onde se encontra a estátua de Duguay-Trouin) tiveram ao longo do tempo na construção da memória coletiva e o papel atual de turismo e business da memória que nossas sociedades modernas lhes reservam, onde todos os valores são suscetíveis de se transformar em mercadoria.

A inversão de perspectivas é um dos eixos que organizam a composição romanesca. A estátua pode também ser alvo do olhar zombador do escritor que o observa :

['€¦] me fincaram para sempre nesta pose '€“ indelével, vá lá '€“ de cartão postal, que à  primeira vista lhe decepciona, pareço-lhe menor do que era na sua imaginação, e algo esdrúxulo nestas vestes que me eternizaram, da indefectível peruca '€“ bastas melenas, e cacheadas ! - , aos nobres sapatinhos '€“ a gota já não me dói, que alívio -, assemelhando-me mais, assim lhe parece, a um bailarino do que ao senhor das águas e das tempestades, sei, você está achando que a minha figura não tem a mesma estatura do meu histórico de arauto do medo e do terror, e está mirando as minhas mãos com um olhar galhofeiro e estereotipado,['€¦] '» (O nobre seqüestrador, p. 15)

O texto funciona como uma superfície prismática onde se afrontam as diferentes facetas do passado e do presente: a estátua se vê refletida no olhar do escritor-personagem. Assim como este olhar manifesta de maneira irônica sua decepção face à  estátua, de modo análogo, ele se transforma em objeto de avaliação e tem, por conseguinte, seu sistema de valores questionado. Esse paralelismo aponta incessantemente as lacunas da história por intermédio das variações de perspectiva. O romance duvida da possibilidade de uma releitura do passado sem que esta seja contaminada pelos esquemas culturais do presente ; da mesma forma, ele exprime a impossibilidade de figurar o presente segundo os paradigmas do passado : '« Para onde quer que olhasse, tentava ver o Rio e o mundo, hoje, pelos olhos do corsário. Missão impossível. '» (O nobre sequestrador, p. 156). à‰ preciso portanto renunciar ao ideal de uma reprodução artística fiel à  era histórica concreta assim como é necessário desconfiar do ideal que consistiria a espelhar a experiência histórica imediata como queria Georges Lukacs. [20] Em O nobre seqüestrador, Antônio Torres não cai na armadilha da "ilusão histórica"[21] como certas declarações, retomadas pela imprensa, poderia nos levar a pensar. Já é coisa mais que sabida que o romance não é um simples reflexo da realidade e que a realidade não passa de um tecido de histórias contadas.

O nobre seqüestrador afasta-se de uma forma de concepção da relação entre ficção e história que se apoiaria numa correspondência imediata entre os dois e na possibilidade de representação objetiva da história. A consciência que o romancista manifesta das relações complexas entre diferentes configurações discursivas, a habilidade com que imita diferentes tipos de discurso e multiplica as vozes narrativas e os pontos de vista, a escolha que faz de um processo metadiscursivo que exibe as convenções da ficção mostram que, para esse escritor, a relação ao real não pode ser pensada fora da linguagem. à‰ por esse desejo voraz de se apropriar das diversas formas de recitar o mundo, para as fazer significar diferentemente, que o romance tece a história, que o romance faz História. Esta fatura desdobrada, própria à  prática discursiva literária, está inscrita na própria ambigüidade do título, O nobre seqüestrador podendo se referir, com um pequeno toque de ironia, tanto ao personagem histórico transformado em personagem do romance quanto ao escritor também transformado em personagem de sua história, como a estátua nos lembra: '« você veio até aqui para seqüestrar as minhas memórias '».

A instauração de uma '« mise en abyme '» do processo de criação manifesta uma autoconsciência da prática romanesca comum a uma das vertentes da ficção contemporà¢nea. Pela figuração do escritor na cena romanesca em busca de um sentido e de uma palavra singular, a escrita mima sua fatura e faz da leitura seu análogo. Escrita e leitura realizam-se como uma atividade lúdica ; o percurso efetuado pelo escritor para dar um sentido à  suas fontes históricas aproxima-se daquele do leitor que procura deslindar a rede labiríntica do texto :

Você manuseia o monte de cartas e mais cartas à  Sua Majestade Sereníssima El-Rey Dom João V, então meu amo e senhor, enviadas por fiéis vassalos prostrados aos vossos Pés Reais, e fica tonto, com evidências de avariação no entendimento, como um cego no meio de um tiroteio verbal, o fogo cruzado das acusações, intrigas, revolta, queixas, palavrório folhetinesco.

Entendo o seu atordoamento diante deste cipoal léxico, vazado em termos de difícil decifração, em páginas empoladas e repetitivas.

(O nobre seqüestrador, p. 220)

Essa narrativa especular tende a dramatizar o processo de comunicação literária, multiplicando as máscaras do autor e do leitor. Desestabilizando os diferentes atores da narração, O nobre seqüestrador serve-se da autobiografia ficcional para construir identidades simuladas, a do corsário, mas também a da cidade do Rio de Janeiro.

Na terceira e última parte do romance, o papel de narrador-protagonista é atribuído à  cidade do Rio de Janeiro. De simples paisagem onde os acontecimentos se tramam, a cidade toma de assalto o primeiro plano da narrativa e torna-se o sujeito da enunciação. Lançando mão de uma situação enunciativa irreal, este processo de ostentação da ficção, contrariamente ao que se poderia esperar, não é seguido de uma representação fantasista da cidade. O texto romanesco, fiel à  sua escolha de explorar as fronteiras entre o ficcional e o real, projeta as tensões entre o espaço da pura ficção (evidenciado pelos procedimentos hiperficcionais que constituem a assunção da narração pela cidade e pela estátua) e uma representação realista do espaço urbano que articula as relações entre a memória do passado e os elementos da atualidade. O que está em jogo é o desejo de ultrapassar os modelos estanques de representação, fazendo coexistir a fabulação da realidade com elementos da estética realista, o fantástico e o factual. A própria noção de verossimilhança vê-se assim deslocada, dando lugar a uma nova relação com o  tempo e com a história.

O recurso ao artifício narrativo que investe a cidade do papel de sujeito da enunciação, na terceira parte do romance, pode também ser lido como um desejo de deslocar o centro de interesse da história do indivíduo para a memória histórica de uma comunidade. Assim é que, na composição polifônica do romance, a cidade se apropria da palavra para evocar o destino coletivo de um corpo social sofrido, espoliado e submisso; esta voz, que além de tudo é feminina, evoca os sofrimentos infligidos a seu corpo, recorrendo por momentos a um registro pungente que faz emergir a dimensão lírica e musical da prosa.

Se o romance segue de perto as informações de suas fontes historiográficas para reconstruir a memória da cidade, isso não o impede de manifestar uma visão singular e particularmente negativa que faz coincidir a história da cidade com a da sua degradação. Desse modo o texto percorre as múltiplas marcas de transformações inscritas no corpo da cidade, ao longo do tempo, para lançar uma ponte entre o passado e o presente, visando conferir uma densidade histórica à  violência, à  corrupção, à  injustiça social, elementos esenciais na figuração da megalópole atual. Por conseguinte, o presente aparece modelado pelo passado, sujeito à  decomposição, ao desmoronamento dos valores, a uma ordem social injusta e caótica. O término do romance revela uma atmosfera impregnada de mal-estar, de sentimento de regressão, de recuo no tempo.

O nobre seqüestrador, no seu esforço de compreensão do real, só faz acentuar paradoxalmente o sentimento, ao qual se refere o historiador Eric J. Hobsbawm, que o passado perdeu sua função no presente :

à€ la fin de ce sià¨cle, il est devenu possible pour la premià¨re fois de voir à  quoi peut ressembler un monde dans lequel le passé, y compris le '« passé dans le présent '», a perdu son rôle, o๠les cartes et les repà¨res de jadis qui guidaient les êtres humains, seuls ou collectivement, tout au long de leur vie, ne présentent plus le paysage dans lequel nous évoluons, ni les mers sur lesquels nous faisons voile : nous ne savons pas o๠notre voyage nous conduit ni même o๠il devrait nous conduire. [22]

Em O nobre seqüestrador, a experiência do real imediato surge em toda sua absurda violência, sem ter incorporado nada da experiência do passado e sem nenhuma esperança no futuro. Há muito tempo que a noção de história repeliu a idéia de um progresso da humanidade. Em seu lugar, o romance insiste numa visão imóvel da história ou projeta, na melhor das hipóteses, a imagem crepuscular de um desencanto pós-modernista que ele compartilha com outros textos contemporà¢neos, inclusive aqueles que figuram a violência e a miséria das metrópoles. à‰ a sua maneira de fazer História.

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[1] Ver Terra Papagalli de José Roberto Torero e Marcus Aurélius Pimenta (2000) ; Assis Brasil, Breviário das terras do Brasil : uma aventura no tempo da inquisição (1997) ; Assis Brasil (Francisco), Nassau : sangue e amor nos trópicos (1990) ; Ana Miranda, O retrato do rei (1991) entre outros.
[2] Antônio Torres, Meu querido canibal, Rio de Janeiro : Record, 2000.
[3] Antônio Torres, O nobre sequestrador, Rio de Janeiro : Record, 2003.
[4] Sobre o assunto remeto ao artigo de Vera F. de Figueiredo, '« Da alegria e da angústia de diluir fronteiras : o romance histórico, hoje, na América Latina '», in 5'° Congresso da Abralic '€“ Anais V. I Cà¢nones e contextos - UFRJ, 1996, p. 479-486.
[5] '« Sur le terrain du post-modernisme, la sociocritique, en analysant des textes aussi différents que ['€¦], pourrait alors clarifier les vrais ou les faux débats autour du post-modernisme en mettant à  jour ce travail idéologique du texte à  propos d'un enjeu fondamental, le passé ; la vision de l'Histoire qui travaille dans le texte qui est travaillée et produite par le texte '». Ver Régine Robin, '« Pour une socio-poétique de l'imaginaire social, in Jacques Neefs et Marie Claire Ropars, La politique du texte : enjeux sociocritiques, Lille : Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 95-121.
[6] Sobre as convenções de ficcionalidade e de veracidade, consultar o artigo de Walter Mignolo, '« Lógica das diferenças e política das semelhanças : da literatura que parece história ou antropologia e vice-versa '» in Literatura e história na América Latina, textos reunidos por Ligia Chiappini e Flávio de Aguiar, São Paulo : EDUSP, 2001, p. 115-135.
[7] Dorrit Cohn, '« Vies fictionnelles vs vies historiques. Limites et cas limites '», Le propre de la fiction, Paris : Seuil, 2001, p. 36.
[8] Gérard Genette , Fiction et diction, Paris : Seuil, 1991, p. 59.
[9] Antonio Candido, '« Poesia, documento e história '», Brigada ligeira e outros escritos, São Paulo : EDUSP, 1992, p. 45-60.
[10] Fernanda Irene Fonseca, num estudo intitulado Deixis, tempo e narração, (Porto : Fundação Engenheiro António de Almeida, 1992), insiste sobre essa capacidade que tem a linguagem de se deslocar de maneira fictícia e de configurar outros mundos possíveis.
[11] Paul Ricœur, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, Paris : Seuil, p. 43.
[12] Jean Molino, '« Qu'est-ce que le roman historique ? '», Revue d'Histoire Littéraire de la France, mars-juin 1975, n'° 2-3, p. 195-234, Paris : Armand Colin, p. 215.
[13] René Duguay-Trouin, Mémoires, Saint-Malo : Editions l'Ancre de Marine, 2000, p. 8.
[14] '« Primeiro, a atualização da linguagem implica a atualização do narrador. Duguay-Trouin viveu no século XVIII, mas a voz que por ele fala, no romance, é do século XXI (esta é uma das transformações do romance histórico contemporà¢neo). Isto quer dizer que a História é vista com a devida revisão temporal '», in Paulo de Tarso Pardal, '« Bom de ler '», Diário do Nordeste, Fortaleza, 25-01-2004. Miguel Sanches Neto também chama a atenção sobre as relações entre linguagem e configuração temporal: '« Mas quem fala não é o homem de carne e osso, e sim sua estátua, numa referência ao mito de Pigmaleão, rei lendário de Chipre. Por se apaixonar pela estátua esculpida por ele mesmo, faz com que ela viva e ganhe voz. à‰ assim o corsário criado pela imaginação de Torres a partir dos documentos e da imaginação. Perdendo a condição de monumento, entra em cena, já na primeira parte, a figura desabusada do seqüestrador do Rio que, de tanto conviver com os turistas, não ficou preso à  língua de seu tempo, valendo-se de termos contemporà¢neos '», in '« Corsários de ontem, bandidos de hoje '», Gazeta do povo, Curitiba, 19-04-2004.
[15] ['€¦] '« les références saturées d'imaginaire social '», Régine Robin, '« Pour une socio-poétique de l'imaginaire social, in Jacques Neefs et Marie Claire Ropars, La politique du texte : enjeux sociocritiques, Lille : Presses Universitaires de Lille, 1992, p. 112.
[16] O nobre seqüestrador, p. 24.
[17] '« [Duguay-Trouin] offrait déjà , dà¨s son vivant, tous les traits du héros français, tel qu'on l'imagine chez nous quand la mort a fait son œuvre de transfiguration. Il était beau et de fià¨re tournure, courtois et galant ['€¦]. Il avait derrià¨re lui tout un passé d'audaces téméraires, d'exploits qui tenaient du miracle '». Roger Vercel, Visages de corsaires, Paris : Albin Michel, 1996, p. 165, (1à¨re édition 1943).
[18] '« commémoration révérencieuse '», Paul Ricœur, Temps et récit 1, Paris : Seuil, 1983, p. 34.
[19] Gérard Namer, Mémoire et société, Méridiens/Klincksiek, 1987, p. 9.
[20] Georges Lukács, Le roman historique, Paris : Payot, 2000, p.17.
[21] '« Illusion historique '», expressão empregada por Claude Duchet no seu artigo '« L'illusion historique : l'enseignement des préfaces (1815-1832) '» : '« il en est de l'illusion historique comme de l'illusion réaliste. Elles sont du reste interchangeables et se relaient sans cesse dans l'évolution des formes romanesques, l'effet de l'histoire étant homologue de l'effet de réel et remplissant les mêmes fonctions dans l'économie narrative. '» Revue d'Histoire Littéraire de la France, mars-juin 1975, n'° 2-3, p. 245-267, Paris : Armand Colin, p. 265
[22] Eric J. Hobsbawm, L'à¢ge des extrêmes. Histoire du court XXe sià¨cle 1914-1991, Bruxelles : Editions Complexe, 1999, 2003, p. 38



Maria  de Fátima Marinho
Resenha publicada em Terceira Margem, revista de estudos brasileiros da Universidade do Porto, vol. 5, 2004.

Universidade do Porto

Nas últimas décadas do século XX houve um recrudescimento do interesse pela reconstituição do passado, só semelhante ao ingénuo entusiasmo romà¢ntico do início de oitocentos. Sabemos, porém, que a preocupação didáctica tão cara aos autores dessa época, não encontra paralelismo na actualidade, dada a quebra iniludível da crença na possibilidade de reconstituições fidedignas e definitivas. Todo o romance pós-moderno se debate com essa ambiguidade e tenta, dos mais variados modos, preencher a falência do real com a legitimação do seu questionamento.

à‰ essa a aposta de António Torres que, ao publicar O Nobre Sequestrador , pretende, aparentemente, penetrar no carácter do corsário francês que invadiu a cidade do Rio de Janeiro em 1711, mas que, na realidade, parece comprazer-se na busca de identidades trans-temporais, que validem a teoria de um eterno retorno, propício à  compreensão do presente através de acontecimentos passados.

Logo no Prefácio, que tem o curioso título, '«Prefácio a uma história da História colonial portuguesa'», o autor empírico enuncia os princípios norteadores da obra que se segue. Não só comenta o próprio título do romance, aludindo à  ironia que lhe está subjacente, como estabelece à  partida, e para que não haja dúvidas, o teor das relações entre os dois discursos, eternamente em confronto: '«Conquanto o que se tem aqui é um interface entre Literatura e História, e que este autor se tenha esforçado à  exaustão para não trair os factos históricos que suportam o seu relato, é a dialéctica do discurso ficcional que se impõe neste livro (…)'» (p.9). A evidência desta afirmação que, no entanto, parece necessitar de constantes reiterações, é ainda completada com uma outra que não foi de todo alheia aos escritores romà¢nticos, mas que ganha significados inusitados na reescrita da História levada a cabo na pós-modernidade: '«E porque a História se repete, se repete, se repete'» (p.10).

Esta noção acaba por ser fundamental para a compreensão do universo diegético convocado e da reconstituição histórica efectuada, que se estilhaça em vários artifícios, estruturados em torno da pessoa narrativa utilizada. A primeira parte do romance cede a voz ao protagonista, o corsário René Duguay-Trouin, que, no século XVIII sequestrou a cidade do Rio de Janeiro, como pretensa represália pela morte de Duclerc, detido pelos portugueses em prisão domiciliária. Este processo que se iniciou, talvez, com Robert Grave, em I Claudius (1934), terá alguma fortuna em romances subsequentes, como o célebre Mémoires d’Hadrian de marguerite Yourcenar e outros das literaturas ocidentais. Temos, assim, a personagem a narrar a sua própria vida, interpelando frequentemente o leitor, de quem parece conhecer o íntimo e as reacções, leitor, contemporà¢neo do tempo da enunciação, mas não do herói ('«Você já andou a investigar a minha vida amorosa. Recorreu até a um cartório de Rennes: René Duguay-Trouin teve mulher? Chegou a casar-se?'», p.63), ou pressupondo a sua presença implícita através de marcas textuais inegáveis ('«(…) não me fiz ao mar logo de caras, assim que me dei por gente, como você poderia imaginar, você que veio de longe (…)'», p.17). Este narrador, cuja focalização é, por assim dizer, exclusiva, e que usa com alguma frequência períodos demasiado longos que podem querer indiciar a fictícia oralidade presente no discurso, recorre também a analepses para, ao dar a conhecer as suas origens e vida anterior, explicar melhor a actuação presente, seja em relação à s mulheres ou aos fenómenos políticos e sociais, seja na análise dos seus sentimos mais íntimos, como a solidão ou o desespero provocado pela doença. Aliás, o corsário assume-se como uma espécie de estátua falante, isto é, continua a narrar acontecimentos posteriores à  sua morte, afirmando a intemporalidade própria das estátuas: '«Eu sei. Isto foi depois da minha passagem pelo mundo.'» (p.43). E, na linha de um Machado de Assis, de Memórias Póstumas de Brás Cubas, assistimos ao relato do seu trespasse, com a ironia que é peculiar a todo o discurso: '«Portanto: eu, René Duguay-Trouin, corsário de Luís XIV e tenente-general de Luís XV, morri aos sessenta e três anos, três meses e 17 dias, numa imensa casa em Paris, na rua Richelieu, livrando-me de uma vez por todas das doenças que me consumiram durante quinze anos. Fui enterrado no dia seguinte numa cave da capela da Santa Virgem, na igreja paroquial de Saint Roch, até satisfeito por ter sido um marinheiro com o privilégio de um caixão.'» (p.108). A ironia, patente neste excerto, subjaz, como dissemos, ao fio narrativo, destruindo, de certa forma, a seriedade que se poderia inferir de um relato de conquista, pilhagem e resgate. Os próprios títulos de alguns capítulos ('«Saint-Malo para principiantes'», p.110) ou a voluntária afirmação de possíveis interferências temporais, como é o caso da suposta conversa entre o protagonista e o autor empírico ('«Espero que não esteja [um amigo inglês do autor] zangado comigo por causa daquela vez que hasteei a bandeira de Inglaterra a meia haste.'», p.121), contribuem para criar a dimensão lúdica que se actualiza também em jogos de palavras ('«O arrasador do Rio ficou arrasado'», p.98) e nos vários juízos que vão sendo emitidos sobre o simples quotidiano ou sobre o próprio fazer da História, que se revela detentora de várias verdades e de várias leituras.

Não são raras as análises de factos e lugares do passado e seu confronto com o presente, como não é rara a alusão à  opinião dos vindouros. à‰ claro que através da narração do corsário perpassam não só os momentos factuais (batalhas, negociações, etc), como comentários, em geral certeiros e mordazes, ao Brasil, aos portugueses, à  tomada do Rio, à  conjuntura política e à  figura de Luís XIV.

A segunda parte do romance é narrada em 3'ª pessoa (a do autor empírico) que conta novamente os eventos que já conhecemos, com diferente focalização. A partir de determinado momento, a narração é feita sob a forma de diário, o que parece conferir maior credibilidade e verosimilhança ao relato, apesar da nítida consciência da relatividade da História e dos juízos opostos que, inevitavelmente, surgem.

Entre a primeira e a segunda partes, há um capítulo intitulado '«Intervalo'», que alude à  violência existente no Rio de Janeiro do século XXI, e que percebemos destinar-se a marcar o paralelismo entre o saque do século XVIII e a actualidade. Este pequeno texto intercalar prepara a terceira e última parte do romance, narrada novamente em primeira pessoa, mas com um narrador diferente. Agora é a vez da cidade do Rio de Janeiro se fazer ouvir, contando a sua história e tecendo comentários a conhecidas figuras do passado, como D. João VI ou Napoleão, sempre com uma ironia que, ao retirar seriedade, confere, paradoxalmente, verosimilhança: '«No entanto, Napoleão Bonaparte pode até ser considerado um benemérito deste país. Graças a ele devemos a vinda de D. João VI, o príncipe feio, cornudo e comedor de frango que, no entanto, mudou a minha história. E a do Brasil? (p.214). O '«Post-Scriptum'» tem uma função semelhante à  do '«Intervalo'». O título '«Narcotráfico ataca em várias frentes. Rio vive dia de terror'», datado de 25 de Fevereiro de 2003 (p.219), estabelece tacitamente a semelhança ou a repetição de situações que fazem jus à  condição circular da História, a que se aludia no Prefácio.

Visão desassombrada, crítica e epistemológica do passado, o presente romance não se limita a reconstituir a vida de um corsário francês de setecentos, mas serve-se de factos aparentemente terminados para fazer reflectir sobre a precariedade de uma época que só se distingue das anteriores por um verniz civilizacional.



Estado de Minas - Sábado, 30 de agosto de 2003
Clara Arreguy

História com humor

O novo presente literário do escritor Antônio Torres a seus leitores é o romance O Nobre Seqüestrador, que mescla uma série de vozes narrativa para dar vida à  saga do corsário francês René Duguay-Trouin, responsável pela invasão de uma esquadra de seus país ao Rio de Janeiro, em 1711, que resultou em pagamento de resgate em ouro, dinheiro e bens, para a libertação da cidade sitiada. Para contar as aventuras dos corsários, naquela e em outras campanhas, mais os '€œfeitos'€ dos portugueses do Brasil, e ainda completar com a história da própria cidade do Rio de Janeiro, entrecruzam-se no romance narradores e tempo, sempre com senso de humor especial.

Começa pela voz da estátua de Duguay-Trouin em Saint-Malo, cidade natal do marinheiro, que conta suas venturas e desventuras, da infà¢ncia numa família rica à s aprontações como estudante, primeiro no seminário, depois na escola de filosofia '€“ mas com aprendizado, mesmo, de malandragem e brigas. Há também a presença de outro narrador, o próprio escritor brasileiro, instigado por suas pesquisas a viajar para a Europa e investigar a importà¢ncia de Duguay-Trouin para aquele momento histórico do planeta.

Por fim, quem assume a narração dos fatos é o Rio de Janeiro de própria voz, que conta sua história, desde os primórdios selvagens em que vivia até a chegada dos índios, posteriormente dos portugueses, as tentativas d invasão dos franceses, depois a vinda de dom João VI com sua corte de milhares de '€œnobres'€, a Independência, o crescimento urbano e, hoje, como os movimentos da bandidagem promovem novos (e assustadores) cercos e seqüestros da segurança e bem-estar da população da cidade.

O bom humor de Antônio Torres faz ainda mais interessantes os episódios em torno dos envolvidos (cidades, personagens, fatos históricos). Promove momentos de reflexão sobre os interesses políticos e econômicos que moveram os corsários '€“ que ele explica serem piratas que agiam sob ordens de determinado país, e não por mero interesse privado '€“, sempre com comentários inteligentes e atualíssimos.

O Nobre Seqüestrador faz romance histórico sem se ater à s técnicas convencionais de narração, mas explorando todas as possibilidades que a escrita contemporà¢nea permite. Dialoga com o leitor de forma a fazê-lo penetrar o universo do século XVIII sem perder o pé no XXI, com o senso crítico acentuado e a curiosidade de conhecer mais e mais as paisagens descritas: Saint-Malo (cuja história também tem vez), La Rochelle, baía de Guanabara. Um romance que se lê com rapidez e prazer redobrado.

Antônio Torres nasceu na Bahia, em 1940, e é um dos mais reconhecidos e premiados autores brasileiros de sua geração. Tem entre suas obras Um Cão Uivando para a Lua, Essa Terra, Um Táxi para Viena d'€™àustria, O Cachorro e o Lobo, Balada da Infà¢ncia Perdida e Meu Querido Canibal.



O Nobre Seqüestrador, por Lídia Jorge*

Por que razão, escritores que iniciaram os seus percursos com livros concebidos a partir da realidade envolvente, chamando para o seu interior experiências que lhes são contemporà¢neas, em determinada altura, passam a interessar-se pelo passado e entregam suas vidas e sua criatividade a figuras históricas cujo perfil é precioso ir procurar tão atrás? '€“ Presume-se que pelo simples facto de que nessas figuras do passado, o autor encontra uma detonação própria que lhe ilumina o presente. Não é essa uma das formas de abarcar a poética do tempo? No caso do escritor brasileiro Antônio Torres, o prefácio que o próprio antepõe a uma das edições do seu último romance, '€œO Nobre Seqüestrador'€, tentando explicar a razão duma aparente distà¢ncia entre si e a personagem do livro, explicita esse tipo de ligação, referindo-se ao contraponto analógico que o motiva. E assim, no rescaldo do sucesso que o seu livro alcançou no Brasil, o autor desvenda o cerne dessa narrativa '€“ Isto é, o pirata francês, que em 1711 seqüestrou, saqueou, vilipendiou de todos os modos a cidade do Rio de Janeiro, segundo Antônio Torres, encontra seu sucedà¢neo interno, ainda nos dias que correm, na violência e no temor que assaltam por dentro uma das mais extraordinárias cidades da Terra.

O romance do célebre escritor brasileiro é assim uma espécie de explicação à  rebours, de como o mais célebre corsário de Luís XIV, falecido em 1736, continua a enviar bombardas sobre ruas e praças do Rio, e como os portugueses, movidos pela soma dos seus vícios endémicos, continuam presentes nas escaramuças emocionais da sociedade carioca contemporà¢nea. Como a colônia, tecida na cobiça malandra dos vários colonizadores '€“ os que persistiram e os que foram pagos para abandonarem o território '€“ engendrou casamentos genéticos que se desdobram em ondas sucessivas através da História, e cuja complexidade é preciso reconstituir na interioridade psicológica das personagens individuais para se fazer entender. Consciente disso mesmo o escritor '€“ uma terceira pessoa, aqui e ali disfarçada de anônimo brasileiro '€“ diz ter-se interessado pela figura do pirata René Duguay-Trouin, só depois de haver lido a célebre frase de George Orwell '€“ '€œAquele que tem o controle do passado tem o controle do futuro. Aquele que tem o controle do presente tem o controle do passado'€.

Claro que ao papel do autor-personagem sobeja-lhe a avisada função de dizer que não lhe dá '€œpara ter o controle sobre coisa nenhuma'€. Pois não poderia ser de outra forma. Antônio Torres, como grande escritor que é, sabe que o papel da ficção consiste apenas em subverter a lógica dos domínios, e em transformar essa consciência na matéria do seu próprio discurso literário, por definição oscilante e descomprometido com a própria verdade. A história picaresca que o autor de '€œO Nobre Seqüestrador'€ conta a partir da boca de bronze do pirata-herói, talhado em estátua diante do mar de Saint- Malo, é apenas um eco contra a barreira do passado e da lonjura. Por alguma coisa a frase leitmotiv da narrativa, e sobretudo a primeira frase do personagem pirata, escondida na designação do primeiro capitulo, consiste em declarar a dificuldade de enxergar ao longe '€“ Por mais que eu olhe nunca avisto Niterói. Ou então '€“ '€œPor mais que eu olhe, só vejo torres que se tornaram monumentos, só avisto as ruínas da História...'€. Vai dizendo a personagem brasileira ao longo do texto. O que indica a impossibilidade trágica de alcançar-se o outro lado, seja ele o da geografia, seja o da carne ou do espírito dos homens.

O que significa por outro lado que Antônio Torres, com os ingredientes da sua pesquisa e da sua interpretação sobre um momento tão singular do passado, em que Brasil, França e Portugal se encontraram numa encruzilhada pestilenta da História, bem poderia ter criado uma ficção solene, radicada na vingança do julgamento e na descrição dramática em torno do caso de um duplo, o facínora de cá, o herói de lá, o triste ambicioso para todos, e para nada. E nessa linha de idéias, até que poderia ter escrito um romance carregado de dores e maldições, invectivas contra a face macabra da existência das nações, a hipocrisia e pusilanimidade portuguesas, e o seu respectivo legado, bem recebido e bem alimentado pela terra brasileira. O seu material poderia servir para tanto e tudo mais. Mas o engenho do autor desviou-o dessa eventual expectativa.

Ao contrario do que sucede com o romancista histórico comum, Antônio Torres preferiu desenxovalhar os olhos e sorrir sobre o assunto, emprestando à  narrativa um ponto de vista irônico, gracioso, e até divertido, sem cair no que poderia ser o perigo contrário '€“ a tentação do galhofeiro ou do grotesco. Ao invés, ultrapassando todo o tipo de convenção protocolar na matéria, ao logo deste livro, o corsário de Luís XIV e Antônio Torres, enquanto personagens, namoram-se, olhos nos olhos, e falam diante do outro, como se fossem conhecidos de há trezentos anos, e o tempo que vivem lhes fosse comum, e a vida das suas nações continuasse a ser partilhada por ambos, relatando-se reciprocamente, com a invenção e a arte bastantes para manter o leitor suspenso da primeira à  última página. E é essa intimidade que tem dois vestidos, o do bronze e o do pano puído, que sustentam a ambigüidade e a escrita. Ou por outras palavras, em '€œO Nobre Seqüestrador'€ fala e escuta fazem-se face a face, e voam por cima do Atlà¢ntico, como se fossem pássaros pairando sobre as convenções da decência da Literatura e dos esconderijos do tempo, e essa sensação de fusão de vozes é o grande sortilégio deste romance. Por vezes as vozes até provêm de outros corpos, como se por perto todos os seres tivessem língua, por exemplo, a língua duma própria cidade, debruçada sobre a água duma baía. Fala assim o Rio de Janeiro, a antiga Praça do Rei '€“ Quando eles se foram embora, eu, a Praça do Rei, olhei-me no espelho das águas e o que vi foi uma meretriz de beira de cais, desgrenhada, ofendida, estuprada, malcheirosa, abandonada. Arrombada até mais não poder por uns três mil homens suados, sujos, fedorentos. Não havia perfume no mundo capaz de tirar o cheiro que aquela soldadesca francesa deixou no ar. '€“ E assim por diante. Resta dizer a Antônio Torres, que para quem escava na terra com imaginação, todas as mortalhas que uma pessoa encontra estão vivas.

Ainda bem, pois, que a editora '€œFio da Navalha'€ apostou neste livro e lhe manteve os ícones plásticos que o preenchem, transformando-o também num objecto de sedução. Porém, o excerto escolhido para texto de contracapa, retirado do capítulo '€œFalemos de Mulheres'€, talvez induza o leitor que se guia pelas badanas a um certo erro de apreciação. Naturalmente que mesmo nesse domínio, o livro de Antônio Torres é alguma coisa mais interessante do que a descrição das cópulas. Neste livro, o lado lúdico da personagem é bem mais amplo do que o libidinoso. Mas o que importa ressaltar é que a '€œFio da Navalha'€ propõe aos leitores portugueses um escritor de grande qualidade, no que é secundado pela publicação de '€œMeu Querido Canibal'€, dado à  estampa em simultà¢neo pela editora '€œFigueirinhas'€, livro que parece construir um ensaio prévio, no sentido literal e figurado do termo, em relação a '€œO Nobre Seqüestrador'€. Que os dois volumes tenham aparecido quase em simultà¢neo, em Portugal, é uma feliz coincidência. Oxalá os leitores portugueses os estimem como merecem e disso dêem recado.


*Uma das mais conceituadas escritoras portuguesas, autora de romances memoráveis como '€œA Costa dos Murmúrios'€, Lídia Jorge está publicada no Brasil pela Editora Record.



Gazeta do Povo, Curitiba - 19 de abril de 2004
Miguel Sanches Neto

Corsário de ontem, bandidos de hoje

Longe da linguagem engomada das narrativas históricas, preferindo antes as espontaneidades da língua contemporà¢nea, com suas gírias e expressões saborosas, o romance O nobre seqüestrador (Record, 2004), de Antônio Torres (1940), filia-se ao ramo macunaímico de nossas letras. O escritor não está preocupado com a propriedade erudita da linguagem e nem com a profundidade psicológica dos personagens, cuja preponderà¢ncia poderia criar a ilusão de um tempo reencontrado - optando por anarquizar as regras romanescas. Dentro da tradição modernista de humor histórico, ele se diverte ao entender, pelo riso e pela ironia, um momento e uma personagem emblemáticos da cidade do Rio de Janeiro: o seqüestro que ela sofreu em 1711 pelo corsário francês René Duguay-Trouin.

Fica implícito na opção de foco narrativo e de linguagem que Antônio Torres tem uma certa desconfiança em relação aos monumentos, vistos como enganadores. Ao ir à  França, em duas viagens, para encontrar vestígios do corsário, ele se depara com a realidade atual e com um certo vazio em torno da memória do corsário. Um dos narradores do romance, dublê do autor, o brasileiro que viaja pela Europa e se fixa no Rio de Janeiro daquele outro tempo, chegando a La Rochelle, conclui que esta cidade "não está nem aí pela passagem de Dublay-Trouin" (p.157), e esta impressão é confirmada pela opinião de um especialista sobre o corsário, que o define como "homem medíocre que, um dia, surpreendentemente, teve uma idéia de gênio" (idem). à‰ neste momento que o narrador, futuro autor do livro que estamos lendo, vai chegar à  conclusão de que o personagem perseguido nestas viagens de volta à  Europa não merece o tratamento narrativo respeitoso que se concede aos heróis. Tal percepção da pequenez do herói e de um certo afeminamento da figura da estátua que ele encontra em Saint-Malo, terra do corsário, dará o tom malandro, acariocado da linguagem da obra.

O romance tem quatro instà¢ncias narrativas. A primeira é a que se funda na voz do próprio herói, que reconta suas proezas, chamando a atenção para seus feitos. Mas quem fala não é o homem de carne e osso, e sim sua estátua, numa referência ao mito de Pigmalião, rei lendário de Chipre. Por se apaixonar pela estátua esculpida por ele mesmo, faz com que ela viva e ganhe voz. à‰ assim o corsário criado pela imaginação de Torres a partir dos documentos e da imaginação. Perdendo a condição de monumento, entra em cena, já na primeira parte, a figura desabusada do seqüestrador do Rio que, de tanto conviver com os turistas, não ficou preso à  língua de seu tempo, valendo-se de termos contemporà¢neos.

A segunda voz narrativa é a da crônica jornalística, transcrita no romance em dois momentos: no "Intervalo" e no "Post scripitum". Ainda aqui, é o recurso modernista da colagem de textos impessoais que dá o contraponto contemporà¢neo à  história que se passa no começo do século 18. Estas crônicas, tiradas dos jornais de agora, mostram como o Rio de Janeiro é tomado pelos bandidos, que paralisam a cidade, repetindo assim o seqüestro-fundador, feito por Duguay-Trouin.

Identificada com o autor, a terceira voz narrativa trata da procura dos vestígios do corsário, dos feitos de Duguay e das misérias nacionais vividas por um escritor que ganhava a vida como publicitário e súbito se vê desempregado. Aqui, estabelece-se mais um vínculo com o corsário, que depois de sua proeza, também vive a velhice no ostracismo. à‰ a identificação individual entre a trajetória do personagem e a do autor feito turista da história, e este não deixa de comentar as fraquezas de Duguay, que passou o resto da vida pedindo ajuda ao rei pelo qual lutou. Despedido, este narrador diz: "Não farei como o senhor, que depois de conquistar o Rio de Janeiro a ferro e fogo, para a França, iria passar o resto da vida escrevendo cartas pedindo socorro financeiro, como quem pede esmola" (p.162). à‰ neste momento de confluência de caminhos, quando personagem e autor se encontram, que está a natureza biográfica do romance.

Por último, e deixando de ser apenas espaço, aparece a cidade do Rio de Janeiro, que também conta sua história, desde a fundação até o presente, quando ela é diariamente seqüestrada pela marginalidade: "Como se os franceses comandados pelo tal René nunca tivessem ido embora" (p.243), diz a cidade, revelando sua triste sina e a comunicação subterrà¢nea com aquele acontecimento formatador de sua identidade - as autoridades entregando tudo, e sem resistência, aos saqueadores. O dirigente da época, que passou pela história como omisso, ganhando o sugestivo apelido de o Vaca, tem continuidade nos dirigentes atuais.

Por estas características nada realistas, sendo o realismo um dos elementos-chave do romance histórico, O nobre seqüestrador não pode ser entendido dentro desta categoria. Ele faz parte de uma sensibilidade paródica da cultura brasileira, pois o herói, dito nobre, neste caso com intenções satíricas, era um saqueador e esta sua condição é que leva Antônio Torres, mesmo admirando sua coragem corsária, a transformá-lo numa espécie de antepassado do brasileiro. Sem nenhuma intenção sociológica, comandado mais pelo feliz paralelismo que o personagem permite, ele faz do seqüestro de 1711 o fato central da história da cidade. E coloca todos - autor, personagem e o próprio Rio de Janeiro - no mesmo nível lingüístico, intensificando assim, pela linguagem do carioca, a contigüidade de tempos. Duguay-Trouin é um personagem extemporà¢neo, e isso é revelado por sua fala desabusada, pertencendo mais ao Rio de Janeiro, em cuja identidade ficou incrustado, do que à s cidades francesas onde viveu e morreu.

Estamos, portanto, dentro de uma visão alegórica do país, tão cara a nossos modernistas. Basta lembrar as sínteses feitas por Oswald de Andrade (Pau-Brasil, 1925), Mário de Andrade (Macunaíma, 1928) ou por um livro como História do Brasil (1932), de Murilo Mendes, em que o poeta mineiro, na esteira da primeira turma modernista, brinca com os monumentos. Um exemplo antológico é o poema "O herói sai da estátua":

Não posso agüentar,
Aqui faz calor demais.
A gente fica solene.
[...]
Vou pôr-me à  vontade,
Vou me meter no pijama,
Vou calçar os meus chinelos.

à‰ dentro desta linhagem que deve ser lida a narrativa de Antônio Torres, autor que aqui recusa os princípios construtivos do romance realista, focados na ilusão da veracidade. Para Torres, a história só tem este imenso presente, em que, infelizmente, os erros do passado aparecem apenas remodelados.



Paulo de Tarso Pardal

Bom de Ler

A primeira boa surpresa para o leitor de O Nobre Seqüestrador, de Antônio Torres, localiza-se no ponto de vista. Ler uma história cujo narrador é o próprio personagem transfigurado em estátua - um recurso do gênero fantástico - é o primeiro elemento que incita o leitor a iniciar e terminar este romance histórico, que conta, além de outras histórias, a invasão do Rio de Janeiro por René Duguay-Trouin, em 1711, um corsário de '´Sua Majestade Cristianíssima Luiz XIV, o Rei Sol'´.

Quando se termina de ler o livro, sente-se aquela sensação de bem-estar, de ter podido investir tempo em uma leitura que valeu a pena.

Além desta boa surpresa, o leitor depara-se com uma linguagem atualizada, cujos artifícios retóricos são os do dia-a-dia. Estes dois elementos têm implicações profundas na narrativa.

Primeiro, a atualização da linguagem implica em atualização do narrador. Duguay-Trouin viveu no século XVIII, mas a voz que por ele fala, no romance, é do século XXI (esta é uma das transformações do romance histórico contemporà¢neo). Isto quer dizer que a História é vista com a devida revisão temporal. A conseqüência disso é que os conceitos são redimensionados, na maioria das vezes ironicamente, sempre que aparecem. Esta revisão, além de enxergar as culturas com visões diferentes, causa um impacto muito grande no leitor, que se vê muito mais próximo das ações, apesar da distà¢ncia temporal do fato histórico. A ironia, a gíria, os termos chulos, as construções sintáticas e, principalmente, a visão contemporà¢nea da cultura globalizada sobre a cultura do século XVIII faz da narrativa um excelente texto de leitura. O leitor sente-se instigado, porque a linguagem é a dele, leitor, daí o conforto que ele sente ao ver a vida de um personagem histórico ser desfiada com o seu jeito atual de se comunicar.

Acho que este artifício da narrativa é um dos grandes méritos deste romance de Antônio Torres. O Nobre Seqüestrador é um texto para ser lido nas salas de aula de História. Se isto ocorresse, com certeza, teríamos estudantes mais interessados tanto em História como em Literatura.

A linguagem é carregada de ironia e sarcasmo. Isto é conseqüência, ainda, da atualização temporal do narrador: passados os séculos, ele tem competência histórica e cultural para falar das duas épocas, para comparar as duas, e fazer humor com as duas. Ele está confortavelmente instalado em um plano de tempo privilegiado, para falar como um ser que conhece as teias dos dois períodos históricos. Comparar as barbáries das duas épocas, por exemplo, é prova de que este narrador está atento ao movimento dos dois mundos, cujos motivos que os aproximam são o seqüestro, o assalto, a violência, enfim.

Para ele, contar a história da sua vida, com essa atualização, não lhe limita os passos, nem o leitor tem uma visão unilateral dos fatos, pelo contrário, amplia sua visão. Talvez o procedimento irônico e sarcástico que está em toda a narrativa venha desta visão madura e temporalmente distante. As tensões, por isso, são mínimas.

Antes dos narradores pós-modernos, Machado de Assis já se valera de um ponto de vista surpreendente, com o famoso Memórias Póstumas de Brás Cubas. Natércia Campos, cearense, filha do reconhecido contista Moreira Campos, construiu um romance - A Casa -, cuja voz que fala é a da própria casa. Estes recursos são estratégias de conduta da narrativa. Acredito que os escritores da nossa época talvez passem por grande questionamentos quando decidem iniciar seus projetos literários, devido à  visão que eles têm que dar ao mundo criado. As verdades absolutas desapareceram, e os conceitos que serão transmitidos não podem mais estar em função de um só ponto de vista. Acho que a multiplicidade de narradores (logo mais abordaremos este aspecto) de O Nobre Seqüestrador têm a função de relativizar tais verdades. Este é também um artifício da narrativa pós-moderna, com que Antônio Torres soube muito bem jogar. Veja-se, por exemplo, a última parte do livro, em que a própria cidade do Rio de Janeiro é quem comanda a narrativa, contanto, ela mesma, o que ocorreu depois da invasão. Em seguida, ela faz um passeio pela sua história, desde 1502 até 2003, quando há outra colagem de uma reportagem (ficcional?) do Jornal do Brasil. Neste caso específico, há uma clara fotografia da violência de ontem e de hoje. à‰ aqui que termina o livro. O importante é perceber que a mudança de voz na conduta da narrativa implica que os tempos estão sempre sendo atualizados, tanto pela linguagem como pela mudança de perspectiva.

Este aspecto, porém, é apenas um, dentre os demais elementos que compõem uma narrativa.

Dentro da estrutura da narrativa pós-moderna, o romance de Antônio Torres é conduzido através de outras visões, de outros narradores, muitos deles possíveis de identificação, mas alguns estão localizados em zonas obscuras, quando da mudança de voz. O livro, por isso, exige um leitor iniciado, atento à s mudanças de perspectiva. Nestes casos, há uma radical mudança de condução. Colagens aparecem, como é o caso do capítulo '´Intervalo'´, em que o autor, aproveitando o gancho do assalto à  cidade do Rio da Janeiro em 1711, gruda, no texto ficcional, uma reportagem sobre a violência do Rio de Janeiro atual, datada de 3 de dezembro de 2002. A barbárie pela qual esta cidade está passando (não só o Rio, mas tantas outras metrópoles brasileiras), de tão absurda, parece mesmo uma ficção. à‰ importante ver, nesta ponte temporal de 291 anos, não só uma denúncia, mas um aspecto da vida contemporà¢nea que nem a ciência, nem a tecnologia, nem a cultura conseguiram resolver. Se houver uma intenção de denúncia (na verdade, só quem pode dizer isto é Antônio Torres), haverá, também, mais ainda, um pedido (um apelo?) de reflexão sobre os tempos, afinal estamos tratando de História, mesmo que ficcionalizada. Este é outro mérito do livro.

Um aspecto importante na estrutura do romance é a questão da metalinguagem. A perícia com que é construído o jogo entre a ficção e a realidade só demonstra que Antônio Torres tem um domínio absoluto da narrativa. Na pesquisa empreendida por ele está a base do argumento histórico. O importante, neste caso, é perceber que os procedimentos da pesquisa estão dentro do texto ficcional, transfigurados, evidentemente. Este procedimento funciona como um cartão de crédito, um recurso à  autoridade, que envolve o leitor no jogo da ficção. O desvendamento da construção do texto faz parte do prazer da leitura, como diz Linda Hutcheon, em seu livro Poética do Pós-Modernismo . Antônio Torres estabelece uma ponte entre aquilo que é história e aquilo que é ficção e, além disso, mostra como todo o processo de pesquisa foi realizado. Este procedimento dá muito mais vida ao texto, e o prazer da leitura acentua-se, uma vez que o leitor sente-se guiado por uma voz que tenta desvendar os segredos da criação literária.

à‰ neste ponto que Antônio Torres é original. Recriando-se como personagem - e nesta linha divisória ele está dentro do plano da ficção - ele transfigura-se em outro ser, para dizer, ficcionalmente, a experiência da pesquisa empreendida na vida real. Este é o jogo estabelecido. Todas as cartas estão aí para serem jogadas, decifradas, prazerosamente, pelo leitor atento, dizendo como o real se transfigura em ficcional. Este recurso metalingüístico é muito bem construído, o que prova o domínio que o autor tem quando do trato da desrealização.

No começo desta conversa, eu lhe disse:

- Vamos, aproxime-se. Eu já não mordo.

Ao dizer isso, não quis apenas fazer uma ironia com o meu status de estátua.

Perceba-se que o narrador está falando para o pesquisador, que está diante da estátua do corsário, e que é acusado, logo no início da narrativa, de seqüestrador:

Você veio até aqui para seqüestrar as minhas memórias, porque sou também um malfalado personagem da história do seu país, vamos, aproxime-se, já não mordo... (p.12)

Por vários motivos, esta passagem é reveladora.

Primeiro, para decifrar o fenômeno da desrealização: o narrador chama o pesquisador de '´personagem'´, tanto quanto ele. Dizendo isto, os dois ficam no mesmo plano da trama ficcional. Um, como narrador da história pesquisada. Outro, como pesquisador, que forneceu os argumentos históricos. O narrador, no entanto, sendo o próprio personagem (Duguay-Trouin), dispensaria o pesquisador da história. O emaranhado do desvendamento da ficção, assim, fica muito mais complexo, mas é este, exatamente, o jogo que Antônio Torres nos propõe - uma bela e original jogada de mestre.

Segundo, pode-se, através desse pequeno excerto, fazer hipóteses sobre o título do romance, que pode passar por uma dupla linha de interpretação: o nobre seqüestrador pode referir-se ao corsário, já que sua profissão era legal e nobre. (A propósito disso, há uma passagem em que o narrador faz a distinção entre pirata e corsário.) Era legal porque estava de acordo com a lei e com os códigos de ética da época. Era nobre porque aqueles que podiam assaltar em nome do rei tinham que ter patente, o que os tornava nobres. Aliás, um dos últimos atos de Luiz XIV foi nomear René Duguay-Trouin a chefe de esquadra, o grande sonho do corsário.

O nobre seqüestrador, por outra linha de pensamento, pode referir-se, também, ao pesquisador. Neste caso, a nobreza tem a ver com o objetivo do pesquisador: transformar a pesquisa em arte. A nobreza, portanto, está na Literatura, já que é esta expressão artística que dá suporte ao fato histórico narrado em forma de ficção.

Todas estas propostas de interpretação, no entanto, são suposições, são sugestões que a leitura deste romance proporciona, pela riqueza interna de que se reveste o texto. E quando se fala de riqueza interna se fala, na verdade, de linguagem, daquilo que está dito e, principalmente, daquilo que está apenas sugerido, característica que só os bons escritores conseguem.

Os tópicos até agora comentados são mínimos, em relação à s demais e abundantes informações que o livro contém. Se o propósito da narrativa era contar a invasão francesa de 1711 ao Brasil, tal propósito se esvai, esgarça-se em outros tópicos, em outras ações que vão compondo o imaginário do seqüestro da cidade, tanto em relação à  época de Duguay-Trouin, como em relação à  época atual. à‰ contada a vida do Rei Sol, a vida do corsário, uma passagem da 2'ª. Guerra Mundial, a história da cidade do Rio de Janeiro etc.

Concluindo, o romance de Antônio Torres, além das preciosas informações que normalmente os livros oficiais de História não trazem (o objetivo deles é outro), proporciona um mergulho nos conceitos de Literatura e de Teoria Literária. à‰ um livro que, se por um lado, traz uma complicação estrutural, devido à s técnicas pós-modernas de construção, com todo o jogo de metalinguagem, por outro lado, convida e convence o leitor a resistir a estas complicações e a ir em frente na leitura, proporcionando-lhe uma verdadeira viagem na História do Brasil e nos segredos da criação literária.



Prosa & Verso, Rio - 13 de setembro de 2003
Suzana Vargas

História e seqüestros do Rio e suas narrativas

Não por acaso a ficção brasileira de tendência documental ganhou mais um autor. Desde a publicação de “O centro das nossas desatenções” (1996), seguida do premiado “Meu querido canibal” (2000), Antonio Torres, fascinado pela história do Rio de Janeiro, persegue a figura lendária de René Duguay-Trouin, corsário francês de Luis XIV. Agora, em “O nobre seqüestrador”, a perseguição desdobra-se em um monumental romance onde ficção, História, biografia, análise crítica e lirismo realizam um dos mais belos casamentos da escrita contemporà¢nea. Isto porque dificilmente estes gêneros tão distintos entre si costumam, juntos, resultarem num conjunto harmonioso em que a vitória é da literatura.

Utilizando planos e técnicas diversas de narrar, o autor faz um relato multifacetado das aventuras e desventuras de Trouin que, em 1711, seqüestra o Rio por 50 dias, apoiado em uma esquadra de 18 navios, 700 canhões e seis mil homens. Autobiografia de um homem, de uma cidade e do próprio autor é como podemos também definir a fantástica história dividida em três partes, com direito a breve intervalo jornalístico, post-scriptum e até uma bibliografia.

Estátua é ponto de partida para a viagem da trama

Na primeira parte, iniciamos uma viagem pela história franco-brasileira a partir da condição atemporal da estátua de René Duguay-Trouin: partimos de Saint-Malo, França. Recuamos no tempo e no espaço, mas não na linguagem que nos chega com o frescor da contemporaneidade. à‰ a estátua que fala, que observa, que registra os acontecimentos num diálogo permanente com o leitor. Situa-nos, tanto na História da Espanha, mergulhada na Guerra de Sucessão, como no caos vivido pela cidade do Rio de Janeiro e na delicada posição dos franceses diante das alianças européias. Ao mesmo tempo, o próprio René Trouin nos introduz em sua biografia afetiva, amorosa e familiar. Afinal temos um herói ou – mais precisamente – um anti-herói em carne e osso, cuja construção leva em conta o homem comum que foi empurrado para o mar pela família, desistindo de ser seminarista ainda jovem.

“Fui um produto de um país europeu com a mesma ganà¢ncia dos outros, os mesmos desejos e necessidades de superação dos demais” – é o que ele declara a certa altura em que tenta justificar o seqüestro, a expropriação, a infinidade de mortes e a devassa que praticou no Rio. Tudo em troca de ouro em barras e em pó (1.624 libras), quatro canastras cheias de prata, 1.484 caixas, três barricas e uma quartola de açúcar, 1.167 barbatanas grandes e pequenas de baleias, 200 cabeças de gado e muitas mulheres.

Os portugueses, na época, sem estratégias de defesa para o Rio, cederam em tudo. O próprio governador, Francisco de Castro Morais, conhecido como “Vaca”, fugiu vergonhosamente deixando a cidade entregue à  sua sorte.

Através desses relatos, o lendário personagem de Trouin não só nos introduz na história franco-brasileira da época como possui plena consciência de que nosso presente não é menos bárbaro. E de que os brasileiros continuam seqüestrados pelos mitos da natureza luxuriante, sol, mar, céu, sexo, samba, carnaval, mulatas.

Mas o que mais chama a atenção no romance de Antonio Torres, para além da impressionante pesquisa que por si só justifica a publicação do livro, é a capacidade que sua narração tem de unir as duas portas da História. Presente e passado se misturam e se equivalem no Rio atual e ainda sem defesas. Este salto para o presente se dá através da figura do personagem-escritor, que a certa altura toma conta do relato, assumindo, na sua condição de recém-desempregado, parte da narração. à‰ o ano de 1998 e ele se despede de seu emprego no 28 andar de um arranha-céu na Avenida Rio Branco. Acaba de regressar de uma viagem em que se dedicou a esquadrinhar a vida de René Duguay-Trouin, longa e triste.

Um diário de bordo ou de guerra fictício, mas com anotações da cronologia real, trechos de poemas, citações compõem um tecido convincente de informações sem que a criatividade e a poesia abandonem os episódios. Até que a cidade começa a falar e conta sua gênese e a de seus fundadores. Numa manobra narrativa surpreendente, a cidade se transforma em protagonista onde antes era só cenário. Talvez um dos mais importantes e cobiçados cenários da época. A voz da cidade, diferentemente dos outros narradores, é feminina e vai nos contar os importantes desfechos do seqüestro.

Um cenário onde de fato pouca coisa mudou

Veremos através dela que muito pouca coisa mudou de lá para cá. Continuamos desguarnecidos e – como diz a narradora – estuprados. Esta será talvez a maior qualidade do romance: nos ajudar a verificar com George Orwel (citado no livro) que “aquele que tem o controle do passado tem controle do futuro. Aquele que tem o controle do presente tem o controle do passado”.

Quanto ao seu autor? Pode-se dizer que com “O nobre seqüestrador”, seu 10 romance, Antonio Torres vem confirmar o que dele já se disse desde “Um cão uivando para a lua” (1972), seu primeiro livro, e “Essa Terra” (1976), passando pelo magistral “O cachorro e o lobo” (1997). à‰ um escritor definitivo porque soube imprimir sua marca pessoal e humana em histórias que, nas mãos de outro artista não tão habilidoso, facilmente se transformariam em meros compêndios de didática duvidosa.



JB Online - 30/08/2003
Flávio Carneiro

O seqüestrador de memórias

Antônio Torres colhe na história oficial as aventuras do corsário francês Duguay-Trouin, que pilhou o Rio de Janeiro em 1711

No premiado Meu querido canibal, Antonio Torres se utilizou do diálogo entre literatura e história para apresentar sua versão histórico-ficcional da chegada de Villegaignon ao Rio de Janeiro, no século 16. Já na época do lançamento do livro, o autor não escondia seu fascínio por outro personagem marcante da atribulada história entre franceses e brasileiros, em priscas eras.

Trata-se do corsário René Duguay-Trouin, que em 1711 parte de La Rochelle para atacar o Rio, a mais cobiçada das possessões portuguesas à  época e, depois de dominar completamente toda a resistência local, exige vultoso resgate para deixar livre a cidade. Insólito seqüestro, convenhamos, obra de um marinheiro que jogava ali sua cartada decisiva, em lance que acabou por transformá-lo, séculos depois, numa quase obsessão do escritor baiano, que não se cansava de repetir: ''grande personagem!''

Grande personagem, sim, e ninguém poderá dizer ao certo se tal grandeza deve-se exatamente aos méritos do corsário ou ao que dele disseram os historiadores, em especial os franceses, ou ao tratamento que sua imagem recebeu pelas mãos laboriosas do escritor. E, afinal, que importà¢ncia tem isso se no campo sinuoso da literatura, e de certo modo também da história, não existe verdade ou mentira mas apenas versões bem ou mal contadas?

A de Torres, sem dúvida, está no grupo das muito bem contadas. A começar pela grande sacada da primeira parte do romance, narrada nada mais nada menos que pela estátua de Duguay-Trouin, erigida de frente para o mar, na passarela da muralha de Saint-Malo. Diante da visita do escritor, a estátua - cuja memória se estende para além da morte daquele que lhe serviu de modelo, vindo até nossos dias - se compraz em narrar, com a habilidade de um velho contador de histórias, a vida do valoroso corsário, entremeada com comentários irônicos sobre o que veio depois.

E quando o leitor já está se acostumando à  prosa daquela estátua falante, vem uma segunda parte, em que surge outro narrador, anônimo, em terceira pessoa, a contar não apenas a história de René Duguay-Trouin mas a do próprio Torres, em seu trabalho de pesquisa - feito um historiador - à  procura de dados para construir seu romance. Aqui, o autor vira personagem de si mesmo e as batalhas são outras, passadas noutros mares, quem sabe tão bravios quanto os de outrora. Depois dessa guinada ligeira, o romance retoma sua rota principal, que pode ser tanto a história do corsário quanto a da própria cidade do Rio de Janeiro.

Pois é justamente ela, a cidade, que toma posse do romance na terceira parte do livro. Agora a narrativa é conduzida por uma voz feminina, a da cidade seqüestrada, que dá início ao seu relato situando-o nos dias que se seguiram à  partida dos franceses: ''Quando eles foram embora, eu, a Praça do Rei, me olhei no espelho das águas e o que vi foi uma meretriz de beira de cais, desgrenhada, ofendida, estuprada, malcheirosa, abandonada.''

Sua história se confunde com a da destruição, é o que ela nos diz. E no belo capítulo ''Quando Deus me fez e depois'', essa destruição é narrada não em tom melancólico, de vítima, mas com a firmeza e a indignação de quem se manteve bela mesmo depois de tantas violações. Violações que, como nos lembra a narradora, remontam à  chegada dos portugueses e se estendem até os mais recentes seqüestros, operado pelos piratas do narcotráfico, entre outros.

Mas há seqüestros e seqüestros. Um deles é perpetrado pelo próprio Torres, que vai pilhar a história oficial para dali recolher novos tesouros, agora de papel e tinta. à‰ a estátua do corsário quem lhe diz, entre a camaradagem e a ironia: ''Você veio até aqui para seqüestrar as minhas memórias.'' E com a nobreza necessária a esse tipo de pilhagem, o autor não se propõe a aniquilar as versões que ele mesmo consultou. Pelo contrário. A elas rende uma espécie de homenagem, ao listá-las numa bibliografia que, aliás, pelo simples fato de estar ali, aponta para o hibridismo, assinalando a obra como algo entre o documento e a ficção.

Torres compõe um personagem que, sem deixar de manter vínculos com a imagem que dele construíram os historiadores, se mostra mais humanizado, mais carne-e-osso, nem herói nem vilão. Ao colocar a estátua como narrador e ele próprio como interlocutor dessa estátua, Torres assume o papel de confidente, abrindo espaço para que o corsário possa se expressar como bem entender. Nessa estratégia, que lembra Machado e seu Brás Cubas, dá-se voz ao defunto narrador, o qual, justamente por estar desimpedido das convenções a que estão sujeitos os vivos, pode falar livremente de si mesmo e dos outros.

Desse modo, o temido corsário pode contar não apenas suas façanhas com também seus medos e inseguranças, pode confessar que sua vida de marinheiro deveu-se, em parte, a uma imposição familiar e que foi ''sob as ordens de mamãe'' que ele se lançou ao mar. Do pano de fundo constituído pelos fatos históricos - a guerra de sucessão da Espanha, a dramática posição francesa frente à  coalização européia, a situação caótica vivida pelo Rio de Janeiro antes mesmo do famoso seqüestro -, recorta-se a figura do marinheiro sonhador, inteligente, destemido, infantil à s vezes, quase romà¢ntico, senhor de uma glória fugaz e abandonado à  solidão e à  melancolia no final da vida.

Antonio Torres nos oferece não apenas este grande personagem, construído entre as linhas do presente e as do passado, da realidade e da imaginação. A cidade do Rio de Janeiro, mais que cenário, é também protagonista do romance. à‰ ela que, em última instà¢ncia, abriga e conduz todo o relato, postada desde sempre no lugar de princesa, tentando a custo manter-se viva, sob saraivadas de canhões e balas perdidas. E desse encontro entre a seqüestrada e seu algoz vai se construindo também a própria história do país - ou pelo menos um de seus capítulos -, escrita com rigor e fantasia, como convém aos nobres romancistas.



UFRJ - Brasil
Ligia Vassallo
(Ensaio publicado na revista Censive da Universidade de Nantes, n'º 3, editado por Luiza Lobo e Carlos Maciel, 2008)

O Nobre Seqüestrador ou o Hibridismo Segundo

O Nobre Seqüestrador , romance do escritor baiano Antônio Torres publicado em 2003, dá ensejo a refletir sobre a tendência ao hibridismo na literatura brasileira atual.

Romance e hibridismo são duas categorias que se remetem mutuamente, uma vez que, ao longo de sua construção, o gênero romanesco se tornou um composto híbrido por excelência, já que incorporou à  sua estrutura outros gêneros, como o ensaio, a carta, a biografia, as fontes de cultura oral e assim por diante. Isto ocorre, como sabemos, desde os primeiros balbucios até sua maturidade literária, com a Comédia Humana, de Balzac, no século XIX, momento em que atinge sua forma canônica.

A partir do século XX, entretanto, tem sido muito operoso o trabalho de desconstrução desta mesma forma canônica, fato que se pode constatar não só nas obras das diversas vanguardas como também nas grandes experimentações do período, situação por demais conhecida. Esta desconstrução, em alguns casos, tem a ver com o hibridismo, como se verifica em parte na literatura da América Latina.

De todo modo, o hibridismo, no tocante à  forma romanesca, é apenas uma das faces da questão, que envolve igualmente conceitos e elaborações teóricas. Tais discussões enriqueceram-se muito, em especial no último quartel do século XX, graças à  contribuição de estudiosos provenientes de áreas geográficas periféricas da cultura ocidental, de que destacamos alguns, como o palestino Edward Said, o anglo-indiano Homi Bhabha, o peruano Antonio Cornejo Polar, o argentino Nestor Garcia Canclini, os quais, com suas teorias, põem em questão princípios e valores eurocêntricos que por tanto tempo foram impostos como hegemônicos, em particular na América Latina, continente que ocupa nossos interesses e análises.

Essas teorias exóticas, que por tanto tempo nos sufocaram, apagam a especificidade de nosso continente, de si mesmo já híbrido devido à  conjunção de autóctones, europeus e africanos, continente que é o '€œespaço-entre'€ tão bem conceituado por Silviano Santiago , no qual as idéias estão fora do lugar, para evocar a célebre expressão de Roberto Shwarz .

A esse respeito, tem razão Eduardo Coutinho ao invocar Edward Said , para quem a circulação da idéias, apesar de ser uma condição básica da atividade intelectual, não pode desvincular estas mesmas idéias de sua historicidade e de seu contexto originários, com os quais mantêm fortes laços, e que as interferências na apreensão das teorias do primeiro mundo, caso sejam transportadas sem perspectiva crítica para um novo contexto, podem levar a interpretações duvidosas e inadequadas.

Valoriza-se agora, com Homi Bhabha, a emergência dos interstícios, dos entre-lugares, a sobreposição e o deslocamento dos domínios da diferença, geradores de hibridismos culturais que emergem em momentos de transformação histórica, Daí a necessidade de erigir-se um novo paradigma e é nesse sentido que a fronteira se torna o lugar a partir do qual algo começa a se fazer presente, em um movimento ambivalente .

Lembremos que fronteiras, sincretismo, mestiçagem e hibridismo constituem vieses de um só fenômeno, ligado à s questões interculturais. Alias, este último termo, que envolve um movimento de interação, troca, intercessão entre dois pólos, é preferível ao de multiculturalidade, uma vez que esta última categoria, ao contrário, leva ao separatismo, ao isolamento e, sobretudo, ao gueto.

A hibridação é um termo detonante, que aponta para uma questão crucial. Para um dos mais importantes teóricos do tema, Nestor Garcia Canclini, '€œa hibridação não é sinônimo de fusão sem contradições, mas, sim, que pode ajudar a dar conta de formas particulares de conflito, geradas na interculturalidade recente em meio à  decadência de projetos nacionais de modernização da América Latina'€ .

Ou, dito de outro modo, Canclini entende por hibridação aqueles '€œprocessos culturais nos quais estruturas ou práticas discretas, que existem de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos, práticas'€ . Eles contribuem assim para identificar e explicar múltiplas alianças fecundadas, como a junção entre a estética popular e a dos turistas, a das culturas étnicas nacionais com as das metrópoles, etc.

Corrobora nessa direção de a afirmação de Mario Valdéz, para quem os '€œsistemas subalternos reformulam, ressemantizam e criam estruturas híbridas e imagens sincréticas, que em conjunto é o que lhes tem dado seu caráter distintivo e que talvez, para entender o sincrético, tivéssemos que pensar dialeticamente'€ .

à‰ assim que têm funcionado a cultura e a literatura na América Latina '€“ incluindo-se aí o Brasil -, segundo o parecer coincidente de estudiosos recentes. A propósito, Antônio Cornejo Polar observa que nos últimos anos é freqüente detectar, sobretudo no romance regional, certos elementos não romanescos que costumam ser descritos como próprios do mito, da epopéia, da História, do testemunho, da denúncia social, dos relatos folclóricos, etc. A partir de certo conceito de romance, essas formas heterogêneas são percebidas como impurezas, sem que se suspeite que tal heterogeneidade produz um desvio peculiar na constituição do gênero, além de representar um conflito entre duas culturas distintas: a índole de um universo agrário, semifeudal, e recursos e perspectivas marcados pela procedência citadina e burguesa. Este é um fato especificamente literário, que consiste na modificação da estrutura de gênero, inclusive em seus aspectos formais.Por isso, na América Latina, é difícil ater-se aos habituais julgamentos e requisitos sobre as virtualidades do romance, especialmente se estas virtudes são concebidas em termos de um contexto diverso, como o europeu ou o norte-americano.

Desse modo, ao que tudo indica, Cornejo Polar advoga que a estrutura formal híbrida, no romance, é uma especificidade latino-americana. Característica semelhante é também apontada por Ana Cecília Olmos, em artigo na revista Bravo! a propósito da literatura argentina do pós-boom, que mistura gêneros diferentes para pensar um país diferente. Essa produção recente tem no hibridismo, na mistura de gêneros, a sua mais singular característica, pois ela

optou'  por entremear a ficção com outros registros discursivos (a História, o jornalismo, o testemunho, a crítica literária, a autobiografia), explorando uma zona de indefinição genérica para seus relatos. A hibridez, apesar da idéia de esterilidade que a palavra encerra, seria, então, o traço que define uma singularidade literária que rendeu e continua a render uma volumosa narrativa.

A contaminação textual está na base de romances que, ligados à s cenas políticas do país, interrogam uma experiência histórica que reitera, sob diferentes desígnios (ditaduras militares e projetos neoliberais), a brutal instauração e o fortalecimento de sistemas de controle e exclusão social .

Informa ainda o mesmo texto crítico que, com maior sutileza estética e em estreito diálogo com o discurso histórico, outras ficções voltam-se em direção ao passado na tentativa de compreender os conflitos do presente .

As ponderações de Ana Cecília Olmos se aplicam perfeitamente ao romance O nobre seqüestrador (2003), que nos propomos a analisar. Buscamos com isso detectar de que modo seu autor procede para compor um texto que escapa à s categorias já codificadas, misturando e recombinando procedimentos conhecidos porém provenientes de áreas distintas, nem sempre estritamente literárias, de modo a atingir um resultado ímpar e novo, fora das classificações habituais. à‰ indispensável ter em mente, contudo, que esta tendência, embora presente na literatura brasileira atual, está longe de ser majoritária, porque de maneira geral a literatura brasileira ainda é bastante pautada pela escrita linear e pela fatura realista-naturalista, situação que não cabe aqui desenvolver.

Estas duas tendências, por sinal, são bem visíveis no conjunto da obra de Antônio Torres, na qual dois títulos, Meu querido canibal (2000) e O nobre seqüestrador (2003), evidenciam uma nítida virada de rumo. Neles, em especial no último, como veremos a seguir, entremeiam-se gêneros como o romance histórico e o de aventuras, a biografia e as memórias, poemas e letras de músicas, cartas e documentos históricos, ensaio e até mesmo matéria de jornal.

Observa-se logo de saída que, devido a esta imbricação de gêneros, nenhuma das subcategorias de romance manifesta-se textualmente em sua ortodoxia. Assim, embora não configurem romances históricas canônicos, ambos os títulos têm claros envolvimentos com situações e personagens históricos que, além do mais, ancoram-se no Rio de Janeiro, mais particulares em dois momentos assinalados pela presença de franceses no Brasil, nos séculos XVI e XVIII respectivamente. Tal circunstà¢ncia já de si é híbrida, uma vez que os eventos que lhe servem de eixo pertencem à  História desses dois países. O primeiro livro focaliza Cunhambebe, o líder da Confederação doa Tamoios, no século XVI, árduo combate dos portugueses porém grande aliado de François Durand de Villegagnon, o idealizador da França Antártida. O segundo título se dedica a René Duguay-Trouin, corsário francês do tempo de Luís XIV, que seqüestrou a cidade do Rio de Janeiro por mais de 50 dias de 1711. Por sinal, o diário de bordo deste último, publicado originalmente em 1740, mereceu uma recente edição no Brasil .

Por outro lado, apesar de tais romances serem centrados nos feitos e traços de importantes personalidades, em nenhum dos casos pode-se falar de romances estritamente biográficos, porque em ambos Antônio Torres precisou se valer de suas astúcias de escritor para preencher as lacunas e os silêncios que a História não registrou. Quanto a Cunhambebe, além do mais, Torres teve que dar vida a um personagem vindo de uma outra cultura completamente diversa, até mesmo por pertencer a uma sociedade ágrafa. Já René Duguay-Trouin, por seu turno, é desmistificado e humanizado, mostrado com as fragilidades e insucessos de um herói-canalha.

O romance de aventuras pautado no corsário divide-se equilibradamente em três partes e tem dois personagens principais, uma voz masculina e uma feminina, respectivamente agente e paciente da mesma história, que se expressam em primeira pessoa do singular ao longo do texto. Este se concreta sobre o primeiro, referido no título, representado pela jactanciosa estátua de René Duguay-Trouin, o agressor que se gaba de seus feitos aventurosos e guerreiros. Contrapondo-se a ele situa-se, em plano menor, o objeto '€“ ou melhor, o espaço '€“ de sua façanha maior, a cidade do Rio de Janeiro, denominada a Praça do Rei, a qual se lastima de sua posição de mulher vilipendiada e vítima dos maus tratos recebidos naquele momento, em 1711, e aliás hoje também, lamentando-se como um coro de tragédia grega.

à‰ indispensável salientar que a personificação da estátua do corsário, bem como a da Praça do Rei, constitui uma grande invenção de Antônio Torres. Aliás, o escritor dá o mesmo tratamento a outras cidades mencionadas na narrativa, como La Rochelle e Niterói. Ressaltemos que este recurso retórico, pelo qual a Aurora, em Homero, tem dedos cor-de-rosa, é raramente ou quase nunca empregado em um romance moderno, embora seja muito comum não só na epopéia como na poesia neoclássica setecentista, conferindo desse modo coincidência temporal entre o procedimento literário e a época do personagem biografado.

Por outro lado, como os seres que foram personificados não são animados, eles podem ultrapassar as contingências humanas e logram, assim, fugir à s injunções temporais do romance, o que os capacita a abordar o presente e o futuro em relação a eles, em igualdade de condições. Aliás, esta condição da presbiopia, ou vista de longe, ocorre também freqüentemente na Divina Comédia, de Dante '€“ uma obra fulcral mas igualmente inclassificável e híbrida. Por esses motivos a linearidade temporal da narrativa de Torres é freqüentemente interrompida; ela se concreta no século XVIII, mais particularmente em episódios de 1711, sendo porém entrecortada por remissões ao presente da enunciação e a alusões explícitas aos dias de hoje

Em O nobre seqüestrador aparece ainda uma terceira voz narrativa, anônima, a de um narrador onisciente que se desdobra ou se confunde com um narratário que é, ao mesmo tempo, não só o ouvinte silente das peripécias da estátua falante '€“ o '€œvocê'€ a quem ela se dirige sem obter resposta, como em O grande sertão: veredas, de Guimarães Rosa '€“ como também é o '€œbrasileiro'€ do texto, que vai à  França à  procura de informações históricas para seu livro. Ou seja, o ouvinte mudo revela-se, portanto, como sendo o autor do romance, com alguns problemas profissionais e existentes a resolver. Mas nem por isso tal artimanha dá ao texto um caráter confessional de obra memorialística, porque ilumina apenas uma fração dessas confissões.

à€ figura do autor do romance, contudo, não bastam à s digressões, pois ele se intromete na história de seu biografado e começa a falar de si, embora em terceira pessoa, inserindo na narrativa principal suas preocupações pessoais bem como seus passos em relação à  pesquisa empreendida para a elaboração do livro. Este ardil narrativo não chega ser equivalente ao que se lê nos roteiros de filmes, aproximando-se ao invés daquilo que alguns denominam o making of da obra, ou o desnudamento de sua preparação.

à€ figura do autor do romance, contudo, não bastam à s digressões, pois ele se intromete na história de seu biografado e começa a falar de si, embora em terceira pessoa, inserindo na narrativa principal suas preocupações pessoais bem como seus passos em relação à  pesquisa empreendida para a elaboração do livro. Este ardil narrativo não chega ser equivalente ao que se lê nos roteiros de filmes, aproximando-se ao invés daquilo que alguns denominam o making of da obra, ou o desnudamento de sua preparação.

Na fatura de O nobre seqüestrador é interessante explorar a presença de inúmeros textos não propriamente ficcionais, a saber: as múltiplas cartas de diferentes signatários, incorporadas ao texto entre aspas; a presença implícita ou explícita de diversos documentos históricos; as transcrições de diários de bordo, tanto de viagem transatlà¢ntica (p. 84; p. 189) quanto da campanha francesa (p. 189-215); as listas diversas (p. 175; p. 177; p. 221); o currículo de Francisco Távora, o novo governador da cidade (p. 220); uma citação do livro do historiador francês Roger Vidal sobre a imagem de René Duguay-Trouin (p. 123) e certamente várias outras ocorrências.

Dentre tantos fragmentos, alguns são mais destacados tipograficamente, como o que consideramos duas colagens de matéria de jornal, uma tomada a O Globo de 3 de dezembro de 2002 (p. 142-143) e outra ao Jornal do Brasil de 25 de fevereiro de 2003 (p. 247-248). Estas transposições operam uma espécie de mise em abyme, porque abordam, na atualidade, a questão do medo, comum nessa época e ao século XVIII, que decorre da insegurança dos citadinos '€“ não só pelo ataque do corsário, no passado, bem como pela recente ocupação da cidade do Rio de Janeiro por parte dos narcotraficantes, em 2003, ação interpretada textualmente como um seqüestro. Aliás, muito a propósito, a transcrição do Jornal do Brasil incrustada no livro remete à  empreitada de Duguay-Trouin.

Sem destaque tipográfico e embaralhadas em meio à s conjeturas da estátua falante e da Praça do Rei, surgem passagens textuais informativas de cunho histórico e geográfico sobre as cidades associadas à s atividades do corsário, como Saint-Malo, La, Rochelle, Brest e Rio de Janeiro, que mais parecem saídas das páginas de um guia turísticos ou de um enciclopédia. Em compensação, tal assepsia é contraposta pelo excessos de subjetividade das figuras personificadas, em especial a linguagem vulgar usada pertinentemente pela estátua em certas situações, constituindo entretanto um verdadeiro anacronismo em relação à  fala local do século XVIII.

Não se pode deixar de mencionar um outro aspecto muito interessante do último romance publicado por Antônio Torres, que concorre para ressaltar a originalidade de seu hibridismo formal. Trata-se da incorporação de elementos habitualmente tidos como paratextuais, tal como bibliográfica, agradecimentos e créditos, os quais costumam constar de trabalhos acadêmicos e ensaios, mas nunca ou raramente de obras ficcionais. Só conheço esta ocorrência no belíssimo poema O oratório dos Inconfidentes, de Domício Proença Filho , outra obra de fatura igualmente híbrida.' 

A estes aspectos acrescenta-se também um outro, proveniente da produção ensaística, como as passagens caracterizadas pela função metalingüística, encontradas sobretudo nas várias explicações sobre as especificidades e diferenças existentes entre corso e pirata (p. 16; p. 26; p. 28; p. 43). Quer-nos parecer que tais elementos, junto com os recortes-colagens de jornal, estão presentes para burlar o pacto com o leitor, desnudando a pesquisa empreendida pelo escritor e seu making of do romance.

A esfera dos textos ortodoxamente literários também é visível, sob diferentes modalidades, nas inserções textuais de O nobre seqüestrador. Destaquemos da saída as letras de música quem pontuam o texto, estrategicamente situadas no princípio, no meio e no fim do romance, de modo a construir uma espécie de marcação de suas três partes e três vozes. A primeira delas, colocada à  guisa de epíteto à  obra, é a '€œCanção de Duguay-Trouin'€, de Chico Buarque e Edu Lobo, criada originalmente para a peça O corsário do rei, de Augusto Boal. A segunda é uma anônima cantiga de ninar sobre o famoso corsário, que na França '€œos pescadores cantavam para as suas crianças'€ (p. 113). Ambas se concentram sobre a figura do protagonista masculino, preponderante na primeira parte do romance, como sabemos, ao passo que a terceira letra de música, incluída ao final da terceira parte da obra, é a transcrição de um conhecido hino de louvor à  cidade do Rio de Janeiro (p. 243), a voz feminina da Praça do Rei.

Arrolamos ainda diversas citações de obras literárias ao longo do romance: o inferno segundo Jean-Paul Sartre (p. 149); um poema do português Alexandre O'€™Neil sobre o medo (p. 143) e um fragmento de Baudelaire (p. 151); o início de '€œum conto memorável'€ (p. 153); um fragmento de Shakespeare (p. 116), '€œumas linhas do inglês George Orwell'€ (p. 168), mais precisamente de seu famoso romance 1984, do qual o medo é justamente um dos principais ingredientes.

O que é que se pode então concluir a propósito do sincretismo nessa obra de Antônio Torres? Por um lado, corroborar a assertiva de Nestor Garcia Canclini, já citada, para quem práticas discretas, que existem separadamente, se combinam para gerar outras estruturas e objetos. Mas também reconhecer no escritor a bagagem de técnicas e procedimentos da tradição literária do passado, aos quais dá um uso renovado. Porém, mais do que todos esses aspectos, salientar o desejo bem sucedido de focalizar cenas deixadas à  sombra em nosso processo histórico, na medida que resgata episódios e personalidades até então vistos monoliticamente sem grandeza pelo discurso oficial. Para fugir à  mirada canônica foi preciso, coerentemente, criar uma nova modalidade romanesca, esse romance híbrido, sincrético, mestiço, com formas articuladamente desarticuladas, pois esta é a única maneira de falar fímbria e do não-dito. Aí repousa a grande originalidade de O nobre seqüestrador.

Vemos assim de que modo opera a sintonia entre a literatura hispano-americana e a que é praticada no Brasil. O hibridismo, tal como realismo mágico e o fantástico, são tendências que ocorrem nas duas literaturas, embora no Brasil se verifiquem em muito menor proporção.

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