Posfácio

Um novo sertão na literatura brasileira: Essa Terra, de Antônio Torres

A história narrada no romance Essa Terra, que Antônio Torres publicou em 1976, desenrola-se em espaços que têm referentes precisos na geografia do Brasil: as povoações do Junco, de Feira de Santana e Alagoinhas, situadas no interior do Estado da Bahia, e a cidade de São Paulo. Esta última, Alagoinhas e Feira de Santana surgem como áreas complementares, com maior ou menor importância no plano das ações e no nível do sentido, ao passo que a cidadezinha do Junco, atualmente denominada Sátiro Dias, forma o território fulcral da narrativa, aquele para o qual apontam em primeiro lugar os títulos da obra e das suas quatro partes. Embora a realidade geográfica do sertão brasileiro não esteja perfeitamente determinada — dado que em certas definições corresponde a todas as terras e povoações do interior, por oposição às do litoral, em outras engloba apenas as áreas mais desertas e distanciadas da costa e dos grandes centros urbanos e ainda noutras se restringe à zona interna da região nordestina, caracterizada por secas periódicas e pelo domínio da caatinga —, não resta dúvida de que ele é o espaço referencial nuclear de Essa Terra, pois o centro do mundo construído na narrativa (assim como algumas das suas periferias) se enquadra bem em qualquer das acepções mencionadas.

As formas e o significado que a representação do sertão assume nesse romance constituem a matéria do presente trabalho que busca, simultaneamente, posicioná-lo no quadro de uma possível “literatura sertaneja”. Tal designação se aplica aqui à produção literária erudita — da qual se excluem as produções de caráter popular como a literatura de cordel — em que se verifica uma estreita relação entre o universo ficcional e a realidade física e humana do sertão e que diversos estudiosos demonstraram constituir um filão que atravessa a Literatura Brasileira desde o Romantismo. Nessa literatura, a manipulação dos aspectos físicos, sociais, econômicos, políticos, culturais e lingüísticos do universo sertanejo tem, como não podia deixar de ser, mudado ao longo dos tempos. A visão que lhe está subjacente varia entre dois extremos opostos, caracterizando-se ora pela idealização, pela exaltação, pelo otimismo, ora, ao contrário, pelo realismo, pela atitude crítica, pelo pessimismo, quando não combina tais características em proporções e com efeitos variados. Nem mesmo no conjunto das obras que evidenciam uma forte marca de “veracidade” na composição do universo ficcional se encontra um retrato uniforme do sertão, porque, necessariamente incompleta, a imagem produzida em cada uma delas resulta da seleção, da combinação e da funcionalidade, no interior do texto, dos elementos extraídos do real. Daí a existência não de um, mas de muitos sertões na Literatura Brasileira. Há, contudo, semelhanças nessas representações, explicáveis, em parte, pelas circunstâncias históricas e pelas correntes estéticas atuantes na época de produção das obras, em parte, por motivações de natureza subjetiva.

Numa panorâmica algo redutora, poder-se-ia considerar a emergência de, pelo menos, quatro modos de abordagem do sertão: o romântico, o realista-naturalista, o neo-realista e o pós-modernista. Se a modelagem romântica tem a sua expressão mais acabada em O sertanejo, de José de Alencar, que, composto com as mesmas formas épicas e enaltecedoras utilizadas no manejo da temática indianista, traduz igual intuito de dar configuração mítica ao homem e à natureza brasileira, de acordo com as necessidades do nacionalismo da época, Os sertões, de Euclides da Cunha, constituem um bom exemplo do tratamento realista-naturalista. A narrativa euclidiana, embora não abandone inteiramente os processos da composição épica, engrandecedora tanto do homem como da terra, não os apresenta mais como metonímias do todo nacional e dá primazia a uma reprodução documental disfórica baseada nas concepções do determinismo e do positivismo. É, por sua vez, herdeira do descritivismo realista e denunciatório de Os sertões, mas não comporta a sua visão amplificadora, nem se sustenta nas mesmas teorias sociológicas e antropológicas, a recriação neo-realista do sertão, que tem manifestações numerosas no chamado romance nordestino dos anos 30, bem representado, neste caso, por Vidas secas, de Graciliano Ramos ou Seara vermelha, de Jorge Amado. Combinação nova das duas facetas da manipulação da temática sertaneja ocorre em Grande sertão: veredas, que se posiciona como marco fundamental no nascimento da ficção pós-modernista brasileira e no qual o dado realista, local e epocal, ganha no plano simbólico um caráter universal e supratemporal.

Embora com função seminal nos rumos tomados na abordagem contemporânea do universo sertanejo, o romance de Guimarães Rosa não se impôs como modelo obrigatório para os sucessores que, libertos das restrições de uma poética uniformizadora, se movimentam com uma independência impossível no passado. Disso dá prova a obra que vamos analisar, pois, influenciada quer pela construção do Grande sertão: veredas, quer pela de formas anteriores da literatura do sertão, soube encontrar a sua própria estrada, o que é tanto mais evidente quanto a recriação do universo sertanejo tem nela muito de autobiográfico e de catártico.

Sob a forma de um relato fragmentário e memorialístico, Essa Terra, apresenta a história trágica de uma família de origem rural: a do narrador-personagem Totonhim. Nela se conta a ruína e a desagregação do seu clã, provocadas pelo abandono da terra natal — o Junco — e dos modos de subsistência avoengos, que consistiam na criação de gado e em alguns cultivos tradicionais, como o milho e o feijão. A tragédia se concretiza em numerosos acontecimentos, sendo os mais importantes: a ida para São Paulo de Nelo, o irmão mais velho de Totonhim, e o seu fracasso na grande metrópole: a mudança da mãe, dos seus outros irmãos e, posteriormente, do pai para uma povoação vizinha mais desenvolvida — Feira de Santana — onde passam, contudo, a viver em situação de maior pobreza; a perda da roça pelo pai, endividado com o Banco que aparecera emprestando dinheiro, mas o obrigara a introduzir o plantio do sisal; as sucessivas fugas das filhas e filhos crescidos, de que não resulta melhoria significativa das suas condições de vida.

Ela tem como desfecho não só o suicídio de Nelo, a loucura da mãe, a solidão do pai, que, sem recursos, terá de criar os três filhos pequenos que ainda possui, mas ainda a decisão tomada por Totonhim de ir para São Paulo. Essa partida, que se afigura como a única saída para superar o atraso e a miséria, mas que pode implicar a repetição do destino de Nelo, é uma solução egoísta, que o narrador-personagem parece querer justificar e expiar através de uma rememoração do passado onde se evidencia o sentimento ambivalente de amor e ódio que ele nutre pela família e pela terra natal. Tal ambivalência é sugerida pelos títulos das quatro subdivisões do romance, que são na ordem em que aparecem: “Essa Terra me chama”, “Essa Terra me enxota”, “Essa Terra me enlouquece”, “Essa Terra me ama”.

A história pessoal e familiar do personagem-narrador tem um caráter paradigmático, pois comporta vivências típicas dos pequenos plantadores e criadores de gado e de seus descendentes, que compõem uma das parcelas mais importantes da população do sertão brasileiro. À volta do entrecho principal giram personagens cujas figuras e histórias, construídas de forma mais lacunar e com feições igualmente funestas, contribuem para alargar o painel calamitoso do universo sertanejo reproduzido na obra. Por conseguinte, o sertão está perspectivado em Essa Terra a partir de uma ótica pessimista, denunciadora dos graves problemas da região e da miséria dos seus habitantes, como já havia acontecido na ficção do período realista-naturalista e na dos anos 30/40 do século XX.

O romance assemelha-se ainda à produção literária das épocas referidas ao abordar matérias que nela constituíam o cerne da problemática sertaneja: o cangaço, o misticismo religioso, as periódicas chuvas torrenciais e, sobretudo, o flagelo das secas cíclicas. Mas nele tais motivos aparecem ligados mais aos tempos passados do que ao presente. Assim, fazem parte da memória coletiva do Junco tanto as figuras de Lampião e de Antônio Conselheiro — este último com um seguidor ainda vivo na cidade: o velho Caetano Jabá, cujo apelido se deve ao fato de ter degolado em Canudos um soldado que estava comendo charque —, como a terrível seca de 1932, quando “o lugar esteve para ser trocado do mapa do Estado da Bahia para o mapa do inferno”, e as chuvas diluvianas, que se lhe seguiram, trazendo um mortífero surto de malária.

Diferenciam profundamente a obra de Antônio Torres das suas antecessoras a presença secundária dessas temáticas tradicionais e a pouca relevância que lhes é atribuída como causa da miséria do sertão e da sua população. Apesar de o Junco ser um fim de mundo onde nem Lampião quis entrar, apesar de ser uma “terra selvagem, onde tudo já estava condenado desde o princípio. Sol selvagem. Chuva selvagem”, apesar de ser uma “terra sempre igual a si mesma, dia após dia”, com “uma missa de vez em quando, uma feira de oito em oito dias, uma santa missão de ano em ano, uma safra conforme o inverno”, configura-se também como uma “terr [a] velh [a] e bo [a]”, mormente nos “tempos em que os homens valiam alguma coisa porque tinham gado e palavra”.

Assim o define o narrador numa evocação onde o sentido crítico não esconde um afeto nostálgico:

O Junco: um pássaro vermelho chamado Sofrê, que aprendeu a cantar o Hino Nacional. Uma galinha pintada chamada Sofraco, que aprendeu a esconder os seus ninhos. Um boi de canga, o Sofrido. De canga: entra inverno, sai verão. A barra do dia mais bonita do mundo e o pôr-do-sol mais longo do mundo. O cheiro do alecrim e a palavra açucena. E eu, que nunca vi uma açucena. Os cacos: de telha, de vidro. Sons de martelo amolando as enxadas, aboio nas estradas, homens cavando o leite da terra. O cuspe do fumo mascado da minha mãe, a queixa muda do meu pai, as rosas vermelhas e brancas da minha avó. As rosas do bem-querer.

Para a ruína atual são, portanto, apontadas explicações novas, diversas das expressas na literatura do passado e baseadas na compreensão moderna da existência de uma espécie de colonialismo interno, em função do qual o sertão se tornou um território explorado e pauperizado pela região centro-sul, verdadeiro núcleo do Estado nacional. Com efeito, esta região, representada na obra, sobretudo, pela cidade de São Paulo, rouba ao Junco a sua força produtora mais válida — Nelo, Zé do Pistom, seu Caboco, Totonhim e um número indefinido de rapazes, que nunca voltaram para buscar as moças que por eles esperam. Por isto, o pai de Totonhim só vê à sua volta “Casas fechadas, terras abandonadas” e, considerando que “Agora o verdadeiro dono de tudo era o mata-pasto, que crescia desembestado entre as ruas dos cactos de palmas verdes e pendões secos, por falta de braços para a estrovenga”, conclui que esses braços se encontravam “Dentro dos ônibus, em cima dos caminhões. Descendo [...] para o sul do Brasil”.

Mas aí eles são socialmente marginalizados e inferiorizados — difundidas que estão as idéias de que

Todo baiano é negro.

Todo baiano é pobre.

Todo baiano é veado.

Todo baiano acaba largando a mulher e os filhos para voltar para a Bahia.

Aí também eles não conseguem, em geral, uma boa situação econômica e acabam por desiludir-se. Tal desilusão, indicada no profundo sentimento de solidão consubstanciado na afirmação de que “São Paulo é uma cidade deserta”, está expressa mais abertamente nas cartas em que Nelo, procurando convencer o pai a não seguir para o sul, avisa que “São Paulo não é o que se pensa” no Junco.

Talvez não seja distorsivo considerar-se que para Antônio Torres outro malefício oriundo da região sul se prende à atuação do setor bancário, uma vez que o centro financeiro do País nela se situa e na obra um representante de tal setor surge como elemento exógeno, garantido pelo Estado Federal e propulsor de transformações econômicas que a este primeiro interessam. Trata-se de “Ancar: o banco que chegou de jipe, num domingo de missa, para emprestar dinheiro a quem tivesse umas poucas braças de terra” e que contribui grandemente para o empobrecimento de parte dos agentes econômicos que restavam ao Junco, pois os convenceu de que os empréstimos oferecidos seriam fonte de progresso e os forçou a introduzir novos cultivos, sem lhes dar as condições necessárias para o fazer. Nessa situação se colocou entre outros o pai do personagem-narrador, que, como já dissemos, teve de vender a sua roça para pagar as promissórias vencidas. Por isto, Caetano Jabá, numa profecia apocalíptica, impregnada do misticismo fatalista característico do sertão, pode resumir o evoluir desfavorável da situação econômica dos habitantes do Junco na seguinte assertiva: “nossos avós tinham muitos pastos, nossos pais tinham poucos pastos e nós não temos nenhum”.

O que mostramos permite entender que a abordagem da temática sertaneja em Essa Terra se afasta seja de uma metonímica glorificação do País, característica do Romantismo, seja de uma crítica externa de raízes sulinas ou litorâneas e de bases positivistas e deterministas, que, expressa sobretudo nas últimas décadas do século XIX e nas primeiras do século XX, atribuía a miséria da região às condições mesológicas e/ou à formação étnica da sua população. Pode-se, por outro lado, assinalar que tal abordagem partilha de um sentimento atual de revolta dos nordestinos contra o poder central, cuja explicação radica no fato de os desníveis e as desigualdades entre as regiões não estarem sendo corrigidos, mas, ao contrário, estarem a agravar-se com a expansão do modo de produção capitalista por todo o território nacional. Nesse sentido, ela implica uma perspectiva interna à sociedade sertaneja no seu desejo de reconhecimento e valorização pelo conjunto da nação.

O embasamento político e a atitude de denúncia não prejudicam a realização estética de Essa Terra, pois os elementos ficcionais se sobrepõem, afastando o risco do simples discurso panfletário ou documental e produzindo uma imagem transfigurada e mais profunda do homem e do mundo. Essa imagem de feição prioritariamente realista não abandona de todo os mitos e os símbolos. Numa dialética complexa, a intensa religiosidade do universo retratado se transfunde em sugestões mítico-simbólicas de raízes judaico-cristãs, como a da Volta do filho pródigo e a do Apocalipse.

A complexidade do universo criado no texto excede não só a das produções oitocentistas, mas ainda a de grande parte da ficção neo-realista. Mantendo grande fidelidade ao real, o sertão não aparece nele apenas como cenário, nem é objeto de descrição mais ou menos autônoma, o que o distingue da literatura paisagística e descritivista do século passado. Enveredando pelos caminhos da narrativa sociológica e, sobretudo, psicológica, Antônio Torres faz dos aspectos físicos, sociais, econômicos, políticos, culturais do sertão matéria essencial da trama e estabelece uma interdependência profunda entre o espaço, a ação e as personagens. O drama individual — ou melhor, uma proliferação de dramas pessoais geradora de uma imagem multifacetada da realidade — ocupa o primeiro plano, mas os conflitos psicológicos descritos estão enraizados no contexto sertanejo, o que lhes dá uma dimensão englobante exemplar.

As personagens principais do relato não se reduzem a representações típicas do sertanejo. Totonhim, Nelo, o pai e a mãe possuem profunda densidade humana, apesar da sua construção fragmentária. Com qualidades e defeitos (talvez mais com estes do que com aqueles), tais personagens não enfermam do maniqueísmo, nem da idealização dos heróis sertanejos tradicionais. O seu engrandecimento não deriva tanto da peculiaridade dos valores do mundo de onde provêm, mas da grandeza humana (e portanto universal) de tais valores. Personagens individuais e regionais, elas são também figurações arquetípicas do homem. A sua grandeza é a da condição humana na busca infrutífera da felicidade terrestre, concretizada no texto na procura frustrada, em cada uma, de condições de vida satisfatórias. De igual modo, as numerosas personagens secundárias, que enriquecem a ambiência sertaneja da história, não são apenas figuras características do universo de que foram extraídas; são, na sua incompletude, autênticos seres humanos, cujo caráter embrionário não as priva de feição vívida e dinâmica.

O sentido trágico que impregna Essa Terra singulariza-a no conjunto das abordagens do sertão com que a temos confrontado. Este se manifesta quer na nostalgia de um passado irremediavelmente perdido, quer na crítica do presente, quer na ausência de previsão duma felicidade futura. Contrapondo-se à visão eufórica de uma natureza paradisíaca e de um homem ideal, que no Romantismo traduz uma ideologia conformista, defensora da ordem estabelecida, e à visão crítica que combina a denúncia do status quo com a fé numa ordem melhor, característica da ideologia reformista dos neo-realistas, o romance expressa uma postura não conformista, mas também não reformadora, cuja negatividade reside numa compreensão da tragédia essencial da condição humana.

Caberia finalmente uma breve análise da dimensão sertaneja da linguagem de Essa Terra, tanto mais que esse aspecto, nuclear na produção literária, tem particular importância na “literatura sertaneja”, quase sempre muito ciosa da recriação dos falares regionais. No nosso romance não ocorre a utilização sistemática da linguagem nordestina, mas se encontram, tanto na fala das personagens como no discurso narrado, expressões e vocabulário regional. As primeiras são, todavia, pouco numerosas e parecem contaminadas pelo discurso do narrador, que, no momento da produção do texto, já estava distanciado do meio sertanejo e popular, quer pela educação recebida, quer pela residência fora do Junco, quer ainda pelo cunho erudito da tradição literária em que se situa a sua narrativa.

A presença limitada do regionalismo lingüístico explicar-se-ia também pela tendência moderna para uma certa uniformização do linguajar popular, decorrente da atração que a linguagem das áreas mais desenvolvidas do país exerce sobre a população sertaneja. Esse fenômeno, bastante visível na literatura de cordel, é assinalado no romance através da fala de um velho habitante do Junco que, recordando o seu encontro com Nelo e o prazer que sentiu ao ouvi-lo falar como ali ninguém seria capaz de fazer, afirma que “a coisa que mais aprecia numa pessoa é ver a pessoa saber falar”. Ele revela, no entanto, um domínio insuficiente da linguagem “sulina”, “culta”, ao definir Nelo como “um capitalista”, atribuindo à palavra o sentido de “verdadeiro homem das capitais”. Por conseguinte, a linguagem não dialetal do romance não indica um afastamento da realidade sertaneja, ao contrário, confere coerência e autenticidade à narrativa.

Relacionando ainda outros aspectos da prosa ficcional de Essa Terra com a dos principais modelos da ficção sertaneja, observaríamos que, sendo a sua característica estilística mais marcante o despojamento, o cunho não ornamental da linguagem, ela se afasta do tipo de prosa poética de José de Alencar, de Euclides da Cunha ou de Guimarães Rosa, aproximando-se, por outro lado, da linguagem direta, contida e substantiva de Graciliano Ramos. Isto não impede que apareçam por vezes na obra imagens imprevistas e originais, construídas a partir de elementos de realidade local. O traço essencial do discurso de Antônio Torres é, porém, uma linguagem oralizante, de frases curtas e às vezes elípticas e de léxico de extração popular, como se tornou habitual a partir do Modernismo.

Caberia finalmente explicar por que se afirmou anteriormente ter a recriação do universo sertanejo em Essa Terra algo de autobiográfico e de catártico. Esta idéia encontra fundamento em semelhanças importantes detectadas nas biografias de Antônio Torres e do seu narrador, entre as quais se contam: a família numerosa, o nascimento no Junco, os estudos ginasiais em povoações vizinhas mais adiantadas, a emigração para o sul, a atividade literária. Ajuda ainda a sustentá-la o fato de aquela personagem ser designada apenas através do apelido Totonhim, freqüentemente dado a quem tem o nome de Antônio. É, por sua vez, sintomático do aspecto catártico da obra — de fácil comprovação na sua estrutura interna, pois o sentido de expiação constitui o fulcro da relação do narrador com o seu relato — a presença obsessiva na produção romanesca do escritor dos mesmos dramas e do mesmo universo.

Vania Pinheiro Chaves

Professora de Literatura Brasileira na Faculdade de

Letras da Universidade de Lisboa